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GP658 - TCHEREPNIN, A.: Piano Music, Vol. 7 (Koukl)
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Alexander Tscherepnin (1899–1977)
Sämtliche Klavierwerke • 7

 

Der Komponist, Pianist und Dirigent Alexander Tscherepnin war das Kind einer russischen Künstlerfamilie, deren St. Petersburger Heim durch die engen Beziehungen zu den Familien der Benois und Diaghilew ein Treffpunkt für Musiker, Künstler und andere schöpferische Köpfe des Landes geworden war. Der Vater Nikolai Tscherepnin hatte bei Nikolai Rimsky-Korssakoff studiert und sich selbst als Dirigent, Pianist und Komponist einen Namen gemacht. Sein Sprössling begann so früh mit dem Klavierspiel und dem Komponieren, dass er schon vor seinem zwanzigsten Geburtstag etliche hundert Stücke, darunter dreizehn Klaviersonaten, vorweisen konnte. Als die Oktoberrevolution ausbrach, flüchteten die Tscherepnins vor Hunger, Cholera und politischen Turbulenzen ins georgische Tiflis. Von hier ging es 1921 weiter nach Paris, als die Sowjets Georgien besetzten und annektierten. Vor dem Beginn seiner internationalen Karriere schloss Alexander seine formellen Studien als Schüler von Paul Vidal und Isidor Philipp am Pariser Conservatoire ab. Danach führten ihn viele Reisen in die USA sowie nach Japan und China. Hier lernte er die Pianistin Lee Hsien Ming kennen, die er später heiratete und die ihm die Söhne Peter, Serge und Iwan schenkte. Nachdem man die Jahre des Zweiten Weltkriegs in Frankreich verbracht hatte, ging es 1948 in die USA, und seither pendelte Alexander Tscherepnin regelmäßig zwischen der Neuen und der Alten Welt. 1977 starb er in Paris.

Große Teile der Voeux op. 39b (der Titel lässt sich als »Wünsche« oder auch als »Gebete« übersetzen) wurden 1927 komponiert und stammen somit aus derselben Zeit wie die gewaltige, kraftvolle Message op. 39, die auf der zweiten CD unserer Serie zu hören ist [GP 632]. Man wird jedoch in diesen Stücken vergeblich nach Hinweisen suchen, die die Bedeutung der gleichaltrigen »Botschaft« erhellen könnten. Das erste Gebet »für meinen Heiligen« ist ein bezauberndes Juwel, in dem eine leicht synkopierte Melodie über eine schöne Akkordfortschreitung der linken Hand geführt wird. Der zweite Wunsch gilt »meiner Familie« und beschreibt womöglich den Mikrokosmos eines Tages im Leben der Tscherepnins: Schlafen, Erwachen, angestrengtes und lärmendes Treiben—und wieder schlafen gehen. Die dritte Bitte »um Sentiment« (besser vielleicht: »um Gefühl«) besteht aus einer schönen, lang ausgesponnenen Melodie, die über einer wogenden Begleitung unverkennbar den klingenden Wunsch äußert, alle Ereignisse des Lebens bewusst und bewegt wahrzunehmen. An vierter Stelle kommt »das Glück der Mittelschicht«. Diese schöne, frei in der rechten Hand fließende Melodie mit ihrer sehr gleichmäßigen, ruhigen Begleitung dürfte das bekannteste Stück des Zyklus sein. Die fünfte Bitte »um Arbeit« entstand vier Jahre vor den anderen Voeux. Sie besteht im wesentlichen aus einem sehnsüchtigen, über die Klaviatur wogenden Motiv, das immer hektischer und rhythmisch komplizierter wird, bevor es doch sehr schlicht und zart endet. Der sechste Wunsch (»Leben«) beginnt langsam und verheißungsvoll; die rechte Hand schreitet ins obere Register hinauf und erzeugt einen beharrlichen Missklang, während die Linke versucht, das Geschehen ein wenig zu beruhigen. Allmählich verlagern sich die musikalischen Ereignisse, und der Missklang sinkt in die tieferen Lagen hinunter, ehe er neuerlich emporsteigt und dem Stück ein abruptes Ende bereitet. Das siebte Gebet ist dem »Frieden im Nahen Osten« gewidmet; es wurde seinerzeit zurückgezogen, nachdem ein islamischer Führer, in dem die westliche Zivilisation eine Bedrohung sah, militärisch besiegt worden war. Das Stück besteht aus einer Reihe von Tonwiederholungen, die durch einen kurzen Ansturm hüpfender suchender Figuren unterbrochen wird: Die erstrebte Lösung jedoch führt nur zu einem Neubeginn des Prozesses. Nach einigen sehr trotzigen Tönen schließt das »Gebet« in einem unschuldigen Ton.

Bei der deutschen Invasion lebten die Tscherepnins in Paris, und es blieb ihnen nichts anderes übrig, als dort während des Krieges auszuharren. Der Komponist meinte, es sei dies die unproduktivste Zeit seines Lebens gewesen, und Phillip Ramey schreibt in der Biographie auf www.tcherepnin.com, Alexander Tscherepnin habe seine Familie mit den mageren Einkünften aus Kompositionsunterricht und sogenannten »Gebrauchsmusiken« ernährt: »Die Besatzung zu überstehen, war nicht leicht, und ich musste eine Menge Mist komponieren—für Tänzer, Tingeltangel und so weiter—, der unter einem anderen Namen erscheinen musste, weil ich Russe war«. Eines dieser Tanzstücke ist wohl die kurze, kesse Polka aus dem Jahre 1944, die der ansonsten mit seinen damaligen Sachen unglückliche Tscherepnin offenbar recht gern mochte, da er sie etwa zehn Jahre später für Orchester bearbeitet hat. Mit ihren bissigen bitonalen Neigungen erscheint sie aller Welt wie ein Zwilling der Polka aus Dmitrij Schostakowitschs Ballett Das goldene Zeitalter. Im Hinblick auf diese Polka und die Badinage, mit der die vorliegende CD zu Ende geht, wird man sich fragen müssen, ob Tscherepnin nicht doch ein wenig zu hart über sich geurteilt hat: Es sind zwei amüsante Stücke, die während des Krieges in Paris sicherlich einige willkommene Momente der Entspannung brachten.

Die Etude de concert aus dem Jahre 1920, die man nicht mit den Fünf Konzertetüden op. 52 auf der vierten CD [GP 649] verwechseln darf, ist ein Stück aus Tscherepnins frühen Jahren in Tiflis und wurde für diese Aufnahme vom Tscherepnin-Archiv der Paul-Sacher-Stiftung (www.paul-sacher-stiftung.ch) zur Verfügung gestellt. Es ist eine schwingende Folge arpeggierter Akkordfortschreitungen, die an Ravels Ondine erinnern. Der bemerkenswerteste Aspekt dürfte allerdings tatsächlich ein visueller sein—wenn man nämlich sieht, mit welch unglaublicher Geschwindigkeit die linke über die rechte Hand schlagen muss. Hier werden eine Athletik und Treffsicherheit verlangt, wie sie wohl nur Pianist(inn)en mit einem normalen BMI an den Tag legen dürften!

Die 1924 in Monte Carlo entstandene Canzona op. 28 ist eines der frühesten Werke, in denen Tscherepnin seine eigene Neunton-Skala verwandte. (Ausführlichere Informationen dazu findet der Interessierte auf der Website www.tcherepnin.com.) Die Schönheit dieses Variationswerkes besteht darin, dass die Kompositionstechnik völlig durch den Reichtum an attraktiven Erfindungen verborgen wird. Das Stück beginnt mit einem schlichten Duett, entfaltet dann aber bald ein dekadentes, von bittersüßer Eindringlichkeit erfülltes, gewissermaßen wienerisches Flair. Daran schließt sich alsbald eine fließende Variation an, die als fröhliche Verfolgungsjagd der zwei Stimmen dahinsprudelt. Mit einer knurrenden, tiefen Bassfigur, die deutlich mit dem unschuldigen lyrischen Duett in den höheren Lagen kontrastiert, nimmt die Musik eine entschieden bedrohliche Wendung. Die letzte Variation zersprengt die Spannung durch ein spritziges, sarkastisch-humorvolles Scherzo. In dreieinhalb Minuten wurde dergestalt ein erstaunliches emotionales Spektrum durchlaufen.

Autour des Montagnes Russes (»Auf der Berg-und-Talbahn«) hat eine interessante Vorgeschichte. 1937 hatte ein bekannter französischer Musikverleger die Idee, für die Pariser Weltausstellung und zu Ehren der großen Klavierpädagogin Marguerite Long acht bedeutende Komponisten des Landes eine Reihe kurzer Stücke schreiben zu lassen. Mit dem Segen der Pianistin schlug Tscherepnin daraufhin gutmütig vor, auch einigen in Paris lebenden Ausländern einen entsprechenden Auftrag zu erteilen. Mihalovici, Harsányi, Honegger, Tansman, Rieti, Ernesto Halffter, Mompou und Martinů beteiligten sich an dem Vorhaben und schrieben gemeinsam mit ihrem russischen Kollegen verschiedene Sätze, in denen sie die Jahrmarktsattraktionen der Weltausstellung beschrieben. Das Ganze nannte man L‘Album—Parc d‘attraction de l‘Exposition 1937. Interessanterweise wählten sowohl Tscherepnin als auch Martin die Berg-und-Talbahn, die man in Frankreich als »Russische Berge« kennt (während sie in Russland »Amerikanische Berge« heißt) und über die damals nicht zuletzt wegen einiger Unfälle viel diskutiert wurde. Tscherepnins Stück besteht aus vier Abschnitten, die er selbst wie folgt erläuterte: »Man geht zur Kasse, bekommt Angst, weil von den Unfällen gemunkelt wird, steigt nicht ein—und nachdem man gesehen hat, wie die Sache schaukelt, geht man fröhlich wieder heim«. Es lohnt sich, diese Komposition mit Martinůs Train hanté zu vergleichen, den Giorgio Koukl für die siebte CD seiner Martinů-Serie eingespielt hat [Naxos 8.572025].

Ein Jahr nach der ersten, als Opus 1 veröffentlichten Toccata für Klavier entstand 1922 die Toccata Nr. 2 op. 20. Das ältere der beiden Werke hatte Tscherepnin für sein letztes Recital in Tiflis geschrieben, während er die zweite bereits an seinem neuen Wohnort Paris verfasste. Wer dieses Stück mit seinen drei weit gespannten Melodien und seinem Tempo hört, könnte glauben, dass der Pianist drei Hände hatte. Wieder ist bei den gewaltigen Sprüngen die Treffsicherheit von größter Wichtigkeit. Die Aufgeregtheit wird noch durch arpeggierte Figuren in der neuntönigen Skala vermehrt. Der ruhigere und nachdenklichere Mittelteil beginnt im tiefen Register, bevor die Spannung auf ein höheres Niveau steigt. Der letzte Teil ähnelt dem Anfang des Satzes, beginnt aber in leichterer Manier, um ein grandioses Ende zu finden.

Bei der Pastorale (1955) handelt es sich um die Klavierbearbeitung eines Abschnitts aus der Kantate Die verlorene Flöte (1954). Wie das Sujet nach klassischen und zeitgenössischen Gedichten aus China erwarten lässt, ist die Musik von orientalischen Farbspritzern und pentatonischen Motiven erfüllt. Das kleine, exotische Zwischenspiel bewegt sich in Ganztönen, und gegen Ende nimmt der Rhythmus leicht jazzige Züge an.

Auch der posthum erschienene Canon erlebte mehrere Metamorphosen. Er war zunächst ein Streichtrio und bildete dann die Basis der zweiten Cellosonate op. 30 Nr. 1. Alle drei Fassungen datieren aus den Jahren 1923–1924. Man kann sich recht gut vorstellen, wie sich die Violine und die Bratsche munter zu den Pizzikati des Cellos im Kanon bewegen. Während die tiefere Melodiestimme zarter und gesanglicher wird, verkompliziert sich die bis dahin leicht verständliche Textur. Am Ende wird ein tiefer Basston repetiert, über dessen Fundament sich die polyphonen Ereignisse abspielen, während alles einem ruhigen Abschluss entgegenstrebt.

Schließlich ist auch der Dialogue aus der Suite géorgienne op. 57 ein weiteres Beispiel für Tscherepnins kreativen Umgang mit älterem Material. In diesem Fall verwandte er eine georgische Melodie, die er 1933 für seine erste Frau komponiert und fünf Jahre später für Klavier und Streicher eingerichtet hatte, wobei er diese Version mit vielerlei Filigranarbeit und Ornamentik versah. 1952 nahm er sich erneut das ursprüngliche Solostück vor, behielt jetzt aber die ausgeschmückten Passagen des ersten Arrangements bei. Das Stück bringt eine lange Melodie, die sich zu einem einzigen pochenden Basston bewegt; die Begleitung lässt an die Choralvorspiele von Johann Sebastian Bach denken. Das Zwiegespräch findet zwischen der tiefen und der hohen Melodie statt, die während ihres Wechselspiels erweitert werden. Dann beginnt die ausgezierte Fassung mit ihren Tonklecksen und einer entschieden grandiosen Klimax, die schließlich angenehm zu dem schlichten Anfang zurückkehrt.

Alt-St. Petersburg ist in einem unveröffentlichten Manuskript überliefert, das die Paul-Sacher-Stiftung zur Verfügung für diese Aufnahme gleichfalls zur Verfügung stellte. Das frühe, kurz vor der Oktoberrevolution (1917) geschaffene Stück ist ein prächtiger, herrlicher und altmodischer Walzer, der üppige Harmonien und filigrane Figuren geschmackvoll miteinander verwebt—für einen derart jungen Komponisten eine erstaunlich schöne Kreation.

Zur selben Zeit und am selben Orte wie das vorige Stück entstand die gleichfalls unveröffentlicht gebliebene und von der Sacher-Stiftung bereitgestellte Ballade—ein nach Tscherepnins Maßstäben enorm umfangreiches Werk von beinahe neun Minuten (von allen Solostücken für Klavier ist nur die Message länger). Angesichts der wirklich balladenhaften, hochdramatischen und recht episodischen Musik könnte die Frage nach der Erzählung entstehen, die der damals Achtzehnjährige womöglich mit diesem Tongemälde illustriert hat. Das Stück erfordert eine äußerst anspruchsvolle Technik und verwendet all die beliebten Kunstgriffe, mit denen die Romantik Farben, Spannung und Leidenschaft erzeugte. Auffallend sind die bisweilen äußerst rhythmischen, dann wieder zur Steigerung eingesetzten und oft mit raschen Registerwechseln einhergehenden Akkordwiederholungen. Melodische Motive werden von einem tonalen Zentrum zum andern verlagert. Oktaven stürzen in Szenen chaotischer Aktivitäten herab. Doch es gibt auch Momente graziöser Schönheit (die vermutlich die weibliche Hauptfigur der Geschichte bezeichnen) sowie verschiedene Tanzepisoden. Das Stück endet mit einem langen, leisen Gemurmel und einer langsam absteigenden Melodie—und wir fragen uns, ob hier nicht jemand auf tragische Weise im Wasser den Tod findet.

Mit dem Souvenir de Voyage kann jeder Pantoffelreisende seinen musikalischen Verstand in einer Runde von »Erkennen Sie die Melodie« prüfen. Die meisten Menschen schicken Postkarten in die Heimat, um über ihre Reisen zu informieren. Komponisten notieren mitunter auch Tonbilder. Da die bekannten Quellen nichts über dieses Stück verraten, lag es auf der Hand, Giorgio Koukl selbst zu kontaktieren, der freundlicherweise antwortete: »Souvenir de voyage ist ein Manuskript, das Tscherepnin für seine Frau schrieb und das nie veröffentlicht werden sollte. Ich fand diese Musik indessen so bezaubernd, dass ich nicht umhin kam, sie hier zu berücksichtigen. Er wollte mit diesem Stück seine pianistischen Weltreisen beschreiben, bei denen er die leicht zu identifizierende Volksweisen hörte, die hier wie in einem Potpourri ineinander übergehen—vermutlich eine verwirrende Illustration seines Lebens ›on tour‹«. Hören Sie selbst, wie viele Länder Sie identifizieren können!

Einem der Sätze aus der 1918 oder 1919 entstandenen Petite Suite, die in der zweiten Folge unserer Serie [GP 632] zu hören ist, gab Alexander Tscherepnin wegen der zauberhaften Frivolität des kurzen Stückes den Titel Badinage.Die gleichnamige Komposition hieß zunächst Cloches et Clochettes und entstand 1941 für die abessinischen Ballett-Tänzer Desta und Menen (mit denen man sich wegen ihrer flüchtigen Beziehung zur französischen Rockmusik befassen sollte). Die bimmelnden Glöckchen sind sofort zu hören und erscheinen später über dem hartnäckigen Ding-Dong der mittleren Lage. Schließlich gewinnen die gigantischen Glocken die Oberhand, die daran erinnern, dass der Komponist in jungen Jahren gegenüber einer russischen Kathedrale wohnte. Das ganze Stück wirkt recht witzig, da es ein sehr einfaches Material in überwältigender Weise verwendet. Die Musik dürfte dem Publikum im besetzten Paris ein willkommenes Lächeln entlockt haben—wie denn auch der neue Titel Badinage völlig angemessen erscheint und das vorliegende Album ein vergnügliches Ende findet.


Cary Lewis und Mark Gresham
Deutsche Fassung: Cris Posslac


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