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GP662 - NIEMANN, W.R.: Piano Music - Sonatas Nos. 1 and 2 / 3 Compositions for Piano / Fantasie-Mazurka (Bing Bing Li)
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Walter Niemann (1876–1953)
Klaviersonate Op . 60 »Romantische « • Drei Compositionen für Klavier Op . 7 • Klaviersonate Op . 75 »Nordische « • Fantaisie-Mazurka Op. 53

 

Walter Niemann wurde am 10. Oktober 1876 in Hamburg geboren. Die Musik spielte in seiner Familie eine überragende Rolle: Der Vater Rudolph (1838–1898) war Komponist und Pianist, der Onkel Gustav Adolph (1841–1881) hatte bei Ferdinand David in Leipzig Violine studiert und war vor seinem frühen Tod in Finnland als Dirigent und Kammermusiker zu hohem Ansehen gelangt.

Nach den ersten musikalischen Unterweisungen durch den Vater war Walter Niemann Kompositionsschüler von Engelbert Humperdinck. Am Leipziger Konservatorium unterrichteten ihn Carl Reinecke und Alfred Reisenauer, während er 1901 an der Universität der Stadt bei Hugo Riemann mit einer Arbeit über die Ligaturen in der Mensuraltheorie der altfranzösischen Musik promovierte. Anfangs arbeitete er in Hamburg als Lehrer. Dann begann er in Leipzig als Redakteur der Neuen Zeitschrift für Musik. Von 1907 bis 1917 war er zudem Musikreferent der Leipziger Neuesten Nachrichten. Danach gab er diese Tätigkeit auf, um sich verstärkt der Komposition zu widmen. Für Hermann Aberts Illustriertes Musiklexikon war er 1927 der bedeutendste lebende Klavierkomponist, »der es versteht, aus dem Klavier heraus fein und farbig zu musizieren, wiewohl er nicht selten das Gebiet der Salonmusik dabei betritt«. In den dreißiger Jahren ließ sich Niemann auch häufiger in Konzerten hören. 1937 wurde er mit einem Professorentitel ausgezeichnet.

Auch als Wissenschaftler und Autor war Walter Niemann geachtet. Eines seiner bekanntesten Bücher war eine Publikation über Brahms, die nach ihrer Veröffentlichung im Jahre 1920 in viele Sprachen übersetzt wurde. Ein regelrechter Klassiker sind seine 1919 erschienenen Meister des Klaviers: Die Pianisten der Gegenwart und der letzten Vergangenheit.

Der Kritiker fand oft sehr klare Worte gegen »pathologische« oder »sensualistische« Komponisten wie Richard Strauss, Gustav Mahler und Arnold Schönberg. Max Reger drohte ihm 1910 sogar mit einer Beleidigungsklage. Er selbst bewegte sich kompositorisch »auf einer neuromantischen, modernen, klangschönen, vor allem aber geistigen und phantasievollen Grundlage […] in enger Verbundenheit mit Natur, Volkslied, Volkstanz, mit Dichtung, Sage, Märchen des Vaterlandes«, weshalb er auch insbesondere die nationalen, volksmusikalisch geprägten Kollegen Hans Pfitzner, Edward MacDowell und Jean Sibelius schätzte und seinen Einfluss nutzte, um die skandinavische Musik in Deutschland zu verbreiten. Nach dem Zweiten Weltkrieg war sein kompositorisches Idiom nicht länger genehm. Walter Niemann starb, von der Öffentlichkeit weitgehend vergessen, am 17. Juni 1953 in Leipzig—an einem Tag, als sich die deutsche Aufmerksamkeit auf ganz andere Ereignisse richtete.

Trotz einer Reihe kammermusikalischer Werke und einiger weniger Orchesterstücke war Walter Niemann in erster Linie Klavierkomponist—was unschwer daran zu erkennen ist, dass mehr als 150 seiner insgesamt 189 numerierten Kreationen dem Klavier vorbehalten sind: Eine unterschwellige, romantische Leidenschaftlichkeit durchzieht viele dieser Stücke, indessen Rudolph Tschierpe 1948 betonte, dass »Niemann … der bedeutendste deutsche Vertreter des Impressionismus [ist], dem er mit Formelementen des Barock ein individuelles Gepräge gab. Seine Domäne ist das kleine Klavierstück, das er zu Stimmungsbildern feinster Reize formt. Sein Klaviersatz, gestützt auf die romantischsensible Harmonik, zaubert Klangfarben fast orchestraler Art hervor. Er setzt historisch die Linie Schumann-Grieg in die Moderne fort und ist eine deutsche Parallele zu dem Amerikaner MacDowell und dem Engländer Cyril Scott. Exotische Stimmungen (Alt–China, Japan, Bali, Orchideengarten, Der exotische Pavillon) beherrscht er ebenso wie die Ausdruckswelt vergangener Epochen (Meißner Porzellan, Antike Idyllen, Galante Musik, Der Artushof, Scarlattiana, Suiten); Natureindrücke (…) stehen neben Dichter-Ausdeutungen …« Dazu kommen zahlreiche Klaviersonaten, deren erste und zweite in dieser Aufnahme zu hören sind.

Die erste Sonate entstand 1919 und wurde von ihrem Schöpfer treffend als »romantische« bezeichnet. Das Allegro moderato beginnt »im romantischen Balladenton«, dessen unterschwellige Erregtheit bald in einem leidenschaftlichen, vollgriffigen »grandioso« hervorbricht. Wenn sich diese Eruption verliert, breitet sich das zweite Thema (tranquillo) aus, das zwar »dolce e con gran espressione« gedacht ist, dabei aber zum Teil recht vertrackte, weite Arpeggien verlangt. In der Durchführung kommen beide Elemente zu ihrem Recht: teils misterioso, teils versonnen, dann wieder mit großer Wärme und schließlich mit wuchtig gemessenem Ausdruck geht der Satz seiner veränderten Reprise entgegen, die dem expressiven Nebenthema eine größere Eindringlichkeit zubilligt, ehe die Coda sich noch einmal jäh aufbäumt und ins schicksalhafte a-moll der Exposition hineinschmettert.

Das Poco Adagio hebt »dolcissimo, cantabile« mit einer zögerlichen Melodie an, die von gleichmäßigen Achteln begleitet und von einer chromatischen Linie der linken Hand kontrapunktiert wird, die auf kommende Spannungen hindeutet, wozu alsbald auch die tiefen, wie Pizzikati wirkenden Oktaveinwürfe beitragen. Ein wenig verspielter und regelmäßiger wirken die hingehauchten Sechzehntelfiguren, die den Mittelteil des Satzes vorbereiten und im ppp dahintrippeln, wenn die Linke un pochettino piu mosso, in modo d’un Notturno ihre thematischen Akkorde spielt, in denen man, wie der Komponist ausdrücklich anmerkt, »überall die oberste Note sanft melodieführend hervorheben« soll. Die pittoresken Qualitäten der Musik werden im weiteren Verlauf des zentralen Nachtstücks noch offenkundiger: »Wie zart versprühender Wasserstaub der Fontäne« sind die Arpeggiandi aufzufassen, die von der linken Hand eingestreut werden. Der Kreis rundet sich durch eine modifizierte Reprise des ersten Teils, der sich massiv und feierlich steigert—und endlich klingt es in tempi di Notturno »wie eine selige Erinnerung«, bevor das Bild in raffiniert geschichteten E-dur-Akkorden zerfließt.

Das Finale beginnt »mit straffem und markiertem Rhythmus«, in dem sich die gebrochenen Akkorde der linken und das poco giocoso der rechten Hand miteinander verschränken. Die verspielte Aufgeregtheit weicht einem ruhigeren Nebenthema, in dem nach einiger Zeit die rhythmischen Figuren des Anfangs wieder ihr Recht beanspruchen wollen—wie die Vorboten der düster-rastlosen Durchführung, die Niemann »mit dunkler Tongebung« ausgeführt wissen will. In der wiederum abgewandelten Reprise rückt das zweite, sangbare Thema, das bei seinem ersten Erscheinen in F stand, folgerichtig nach A-dur, worin nun auch die Elemente des poco giocoso einem Abschluss entgegenstreben, der vor seiner affirmativen letzten Kadenz den zyklischen Bogen rundet, indem er für einige Momente noch einmal auf den Beginn der Sonate zurückschaut.

Die Drei Compositionen aus dem Jahre 1909 gehören, wie ihre Opuszahl verrät, in ein recht frühes schöpferisches Stadium. Die Intrata wölbt sich zunächst wie eine expressive Präambel, gönnt sich in der Mitte einen kleinen Abstecher in repetitive harmonische Rückungen über ein akkordisch ausgefülltes Pendelmotiv und erhebt sich in seiner Reprise zu immer breiteren Festklängen. Geschmeidiger noch und transparenter ist die Erinnerung, deren Hauptmotiv sich allerdings wenige Takte vor dem Ende dolente (»schmerzlich«) aufbäumt, gleich darauf aber im ppp erstirbt. Die Arabeske macht ihrem Namen alle Ehre: die barkarolenhaft wiegende, geschickt mit Dreier- und Zweierphrasen spielende Ornamentik lebt in ihrer quasi mono-motivischen Schreibweise vor allem aus den harmonischen Wanderungen, sprudelt noch einmal in ihrem grundlegenden F-dur empor und lässt es bei einem gewissermaßen gezupften letzten Akkord bewenden.

Die zweite Sonate aus dem Jahre 1921 versah Walter Niemann mit dem Attribut »nordische«—woraus unschwer zu erkennen ist, welchen Stellenwert für ihn die skandinavische Musik einnahm, deren Verbreitung ihm, wie bereits erwähnt, sehr am Herzen lag. Gleichwohl darf nicht übersehen werden, dass sich in diesem Opus 75 eine persönliche Geschichte verbergen könnte. Wer immer die Widmungsträgerin Ellen Andersson gewesen sein mag, der das Werk »in Freundschaft« zugeeignet ist—die Anspielung auf Friedrich Hebbels Tragödie Gyges und sein Ring, worin es immerhin um die schönste Frau der Welt geht, wird sich kaum übersehen lassen: »Einen Regenbogen, der, minder grell als die Sonne strahlt in gedämpftem Licht, spannte ich über das Bild; aber er sollte nur funkeln und nimmer als Brücke dem Schicksal dienen, denn dieses entsteigt einzig der menschlichen Brust«, zitiert Niemann das Motto des Theaterstücks, dem er »in großen, stolzen Linien und mit edlem Pathos« das oktavierte Hauptthema des Kopfsatzes anschließt: un poco sostenuto beginnt es ein wenig geheimnisvoll wie ein Vorwort unverkennbar nordischen Einschlags, das nach seiner gesteigerten Wiederholung dem eigentlichen Allegro-Teil weicht, von dem aus bald die ruhigeren Linien des stark modulierenden Nebengedankens erreicht sind, der seinerseits unmerklich in eine zerklüftete, von vielen Vortragsanweisungen markierte Durchführung übergeht. Zu Beginn der Reprise meldet sich das »nordische« Vorwort »grandioso, largamente« sogleich im ff, worauf sich die beiden Themen des Hauptteils in regulärer Anordnung ablösen (auch das Nebenthema steht jetzt in der Grundtonart F-dur) und eine kurze Coda über den Allegro-Gedanken den Schlusspunkt setzt.

Mit dem Adagio mesto mehren sich die Indizien, die für ein geheimes oder zumindest verschwiegenes Programm des Werkes sprechen. »Im düstren, schweren Ton einer nordischen Ballade« atmen die leisen und doch klangvollen d-moll-Akkorde eine Melancholie, die sich nur ganz allmählich ein wenig zu beleben scheint: Die einfache, getragene Melodie des ersten Teils dialogisiert über pulsierenden Achteln mit sich selbst und steuert durch mancherlei Seufzermotive ein Quasi Adagietto an, dessen Thema »mit hellen, leuchtenden Farben« über wogenden Sechzehnteln die Führung übernimmt. Damit sind die beiden wichtigsten Elemente exponiert, die fortan um die Vorherrschaft ringen wollen. Der »düstre« Balladenton brüllt förmlich »mit großer Wucht« auf, das Adagietto–Thema erwidert Grandioso mit höchstem Ausdruck und übernimmt wieder—unter steten charakterlichen Wandlungen—die Führung. Dann aber rührt sich noch einmal der Balladensänger, um sich in einem ungewöhnlich gedrängten, starken crescendo wütend Luft zu machen.

»Unruhig und schmerzlich erregt, doch straff im Zeitmaß« stürmt das Finale poco allegro agitato los: Die Achteltriolen in der linken und die Punktierungen in der rechten Hand sind so notiert, dass zwischen den Oktaven immer eine winzige Verschiebung zu spüren ist, die die verhaltene, in wild-leisen Wogen vorwärtsdrängende Musik kennzeichnet. Es dauert eine Weile, bis sich in einem ritenuto ed espressivo die zweite, weitaus kantablere Region des Satzes eröffnet, in die freilich zur Rundung des ersten großen Abschnitts (ABA) bald wieder die Triolen hineinfahren, die sich nun rasant dem zentralen Geschehen dieses Finalsatzes nähern—einem breiten, akkordischen Gedanken, der schon im ersten A-Teil als auch in dem »düstren« Balladenthema angedeutet wurde und erneut den erzählenden Grundton des offenbar zyklisch gemeinten Werkes erahnen lässt: Nach einer durch die dramatischen Geschehnisse modifizierten ABA-Reprise fließt denn auch un poco sostenuto das »Vorwort« des Kopfsatzes wieder ein, das—von einer letzten Erinnerung an das zweite Balladenthema unterbrochen—am Ende grandioso largamente »con tutta forza e molto pesante« im fff auf vier Notensystemen die Lösung erzwingt.

Zwischen den unzähligen Charakterstücken, die in bildhaften Sammlungen herausgegeben wurden, und den Klaviersonaten hat Walter Niemann auch eine Fülle selbständiger Werke geschaffen, die von der Introvertiertheit einer Singenden Fontäne (op. 30) oder einer Sommernacht am Flusse (op. 45) bis zum Tribut an die alten Formen (Chaconne op. 44) und von stimmungsvollen Schnappschüssen (Ein Tag im Funkhaus op. 151) bis zu jenen extrovertierten Nummern reichen, für die an dieser Stelle die launige Fantasie-Mazurka op. 53 aus dem Jahre 1918 als Beispiel gelten soll. Besondere Schwierigkeiten sind dabei nicht zu bewältigen: Die improvisierende Zubereitung des kommenden Geschehens, der markante Rhythmus und die klare melodische Gestalt geben einem versierten Spieler keine Probleme auf—entspannt lässt sich so über den polnischen Nationaltanz reflektieren, der seinen Platz im klassischen Olymp fand, seit ihn Frédéric Chopin unter seine schlanken Finger nahm. Die Hommage seines »Nachfahren« Walter Niemann findet in jähen, spontanen Akzenten und schnurrigen Figuren einen gänzlich unerwarteten Schluss.


Cris Posslac


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