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GP669 - SAMAZEUILH, G.: Piano Works (Complete) (Chauzu)
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Gustave Samazeuilh (1877–1967)
Intégrale des Œuvres pour Piano

 

En 1875, le jeune Ernest Chausson, se rendant au pays basque, s’arrête à Bordeaux chez Fernand Samazeuilh, fils de banquier, qui poursuivait l’activité familiale, mais s’intéressait aussi à la philosophie, à l’économie politique, à la philanthropie. Passionné d’art et surtout de musique, il avait connu Wagner à Lübeck en 1867 et s’était lié avec Franck et Chabrier. Son épouse, fille de Victor Lefranc, un opposant à Napoléon III devenu ministre de l’intérieur en 1872, était elle-même une excellente pianiste. De cette union naquit en 1877 un fils, Gustave, très jeune immergé dans la musique. Chausson, Fauré, Duparc, d’Indy, Dukas, Ysaÿe étaient des habitués ou des amis de la maison. Dès ses premières compositions, Gustave fut conseillé et encouragé par Chausson.

Samazeuilh avait aussi connu d’Indy dès l’enfance. Il le revit à Bruxelles lors de la création de Fervaal à La Monnaie en mars 1897, puis lors de séjours en Allemagne, en mai et novembre. Au printemps 1897, les Samazeuilh avaient accueilli d’Indy pour un concert entièrement dédié à ses propres œuvres et organisé dans la maison familiale. En 1941, il évoquait cette proximité : « Des journées entières nous jouions à quatre mains sur mon modeste piano droit, les derniers Quatuors de Beethoven, des symphonies russes, le Deuxième Quatuor qu’il venait de terminer, L’Après-midi d’un faune de Debussy, qui était alors en épreuves… ». Il fut élève privé de d’Indy, qui lui enseigna la fugue, la construction musicale et l’orchestration et suivit aussi à la Schola Cantorum, le cycle complet de ses cours de composition.

Il avait très tôt connu Ravel étudiant. Camarades de jeunesse, ils restèrent toujours très liés. Un matin de 1928, lors de brèves vacances à Saint-Jean-de-Luz, juste avant la baignade matinale, Ravel lui joua d’un doigt une mélodie. « Ne trouvez-vous pas que ce thème a de l’insistance ? » lui demanda-t-il. « Je m’en vais essayer de le redire un bon nombre de fois sans aucun développement en graduant de mon mieux mon orchestre. » Il fut ainsi probablement le premier à entendre le thème du Boléro.

En 1962, il rappelait aussi qu’il avait assisté aux dernières répétitions de Pelléas avant la création « Je me souviens même du jour où Debussy apporta l’admirable page d’orchestre, qui suit le IVe acte de la scène d’Arkel, et qu’il avait composée en une nuit pour satisfaire aux nécessités du changement de décor. Voyant mon enthousiasme […] Il me confia la transcription pour piano des Interludes de Pelléas … ». Excellent pianiste, Samazeuilh reste connu pour la centaine de transcriptions essentiellement pour piano ou deux pianos que lui demandèrent compositeurs et éditeurs.

Il fut aussi un précieux témoin de la vie musicale de son temps. Il est, avec son maître Dukas, l’une des plumes les plus compétentes d’alors, par ses critiques intelligentes et nuancées et son esprit d’indépendance. Il perçut l’importance de Messiaen, son originalité, son savoir-faire et deviendra très tôt l’un de ses premiers soutiens. En 1930 et 1931, il s’indigna que le Prix de Rome n’ait pas été attribué à Messiaen, déjà auteur d’œuvres reconnues comme les Préludes pour piano et les Offrandes oubliées. Le 9 mai 1943 il assista aux côtés de Poulenc, Jolivet et Honegger, à la générale privée des Visions de l’Amen.

La Suite en sol (1902 rev. 1911) s’inscrit dans une lignée d’œuvres modernes, inspirées par la redécouverte des compositeurs français de la période classique. Comme il se doit, l’unité tonale en sol est respectée, mais le mode mineur est réservé aux seules quatre premières pièces. On remarquera l’originalité de l’écriture pianistique du Prélude avec un accompagnement arpégé habilement réalisé par l’alternance des mains note à note. De la Française se dégage un « sentiment de chanson populaire ». La Sarabande est très expressive. Le Divertissement très décidé, s’enchaîne à la Musette agreste, aux calmes ostinati en guise de bourdon. La pièce finale, une Forlane, se réfère à une danse à six temps, originaire du Frioul, déjà présente chez Chausson (Quelques Danses op. 26) et qu’on retrouvera comme d’ailleurs la Musette, dans Le Tombeau de Couperin de Ravel. À la fin, Samazeuilh fait un rappel de la Sarabande, du Divertissement, de la Musette et du Prélude.

La Chanson à ma poupée… fut écrite vers 1904 pour l’Album pour enfants petits et grands de la Schola Cantorum paru en 1905. La forme, simple et narrative, enchaîne cinq parties : la chanson, en la mineur (2/4), une idée contrastante en la majeur, au rythme pointé, léger et alerte (6/8), une brève section alternant rapidement ces deux idées, une sorte de valse expressive (3/4) et un épilogue Lent et calme (2/2).

Trois Petites inventions en mi furent composées vers 1904. Les trois pièces se jouent enchaînées et proposent une polyphonie différente chacune, respectivement à deux, trois et quatre voix. Comme dans la Suite en sol, le parcours tonal évolue du mode mineur (les deux premières) au mode majeur. Dans la première très rapide, Samazeuilh prend ostensiblement comme point de départ l’Invention en la mineur BWV784 de Bach. La seconde plus lente est caractérisée par ses syncopes expressives tandis que la dernière présente le ton méditatif d’une musique d’orgue.

Dans une conférence sur la musique française prononcée en 1916, Koechlin classait Samazeuilh parmi les scholistes « teintés d’une vague nuance debussyste ». Naïades au soir…, composé en 1910, pourrait témoigner de cette légère inflexion. Mais la conception de cette musique, par sa métrique constante et son rythme souple de barcarolle, reste plus linéaire qu’impressionniste, avec ses longues phrases sinueuses, empreintes de chromatismes dans l’esprit du temps. Ravel trouvait qu’un des thèmes de son Daphnis ressemblait à une phrase de cette œuvre. Une partition de Daphnis ayant appartenu à Gustave Samazeuilh comporte une dédicace signée par Ravel « à G. S. auteur du thème principal de cet ouvrage ».

Le Chant de la mer (1918–1919) obéit à une construction temporelle et symbolique très réfléchie—(I) questionnement de la mer, vaste et immobile—(II) clair de lune sur la mer—(III) tempête et lever du jour. Le Prélude constamment écrit sur trois portées, est pensé en termes de plans sonores plutôt statiques. Avec son thème au rythme pointé, il est comme un appel de la mer, une invitation vers l’énigme de cette immensité. Les neuf mesures conclusives superposent sur une pédale de mi un même accord qui par quatre entrées successives en différents registres, finit par faire sonner sur quatre octaves un large spectre sonore.

Dans l’aigu, des triolets limpides (allusion volontaire ou écho inconscient au clair de lune beethovénien?) ouvrent Clair de lune au large pour introduire dans le médium un thème de caractère subjectif. Puis, les triolets passent à la basse et le thème à l’aigu, avec un contrepoint en croches dans le medium. Le thème de la mer au rythme pointé revient pour alterner avec le thème de l’homme qui se développe en élans passionnés. Vers la fin, le thème initial est entendu à découvert comme une voix solitaire dans la nuit mystérieuse et l’infinité de la mer.

Tempête et lever du jour sur les flots est d’une virtuosité transcendante. Avec ses traits, ses ostinatos et ses trémolos, ses descentes ou montées chromatiques en accords brisés et ses alternances de glissandos sur les touches noires ou sur les touches blanches, ce morceau s’inscrit dans la descendance directe de la technique pianistique de Liszt. Ce mouvement comporte deux parties répondant aux deux moments : tempête (en si bémol mineur), sombre et agitée, et lever du jour (en si majeur) calme et lumineux. Si chez Debussy, dans le Dialogue du vent et de la mer, la couleur sonore naît de l’opposition des seuls éléments de la nature transmutée musicalement, la tempête chez Samazeuilh, avec sa charge d’émotions et d’effroi, ses ombres, ses éclairs et ses stridences, prend une dimension tragique dans laquelle l’homme est directement impliqué.

Selon le compositeur Nocturne, adaptation pianistique réalisée en 1938 de son poème pour orchestre Nuit (1924), a été inspiré par Juliette Mante-Rostand (1872–1956), sœur d’Edmond Rostand, qu’il qualifie de « pianiste et musicienne d’élite ». En tête de la partition figure un poème d’Henri de Régnier évoquant la nuit « lumineuse et secrète » et l’arrêt du temps libérant l’effusion de la passion. Une courte introduction mystérieuse esquisse dans le registre médium un thème qui laisse place à une musique cristalline dans l’aigu. Après un point d’arrêt, le thème revient harmonisé et complété d’un nouveau motif. Une seconde idée expressive poursuit dans un tempo Très modéré. Plus tard, la tonalité de sol bémol majeur est brièvement abandonnée lorsque la musique graduellement s’anime et s’enflamme pour devenir très expressive et passionnée. Le tempo se calme pour laisser place au mystère, avec des échos de gammes par tons dans le lointain. Une longue section finale unifiée par le mouvement incessant d’un motif chromatique en doubles croches, se dissout en une atmosphère sombre et sourde où percent à peine quelques lueurs de sonorités et de restes de gammes par tons.

Les Quatre Esquisses (1944) sont des pièces tardives d’une remarquable fraîcheur d’inspiration et d’une superbe réalisation sonore. Dédicace présente un thème d’accords qui se déploie sur un motif ostinato à la basse, fonctionnant comme une pédale harmonique. Luciole évolue en mouvements chromatiques minuscules, dans une sonorité douce du registre médian, évoquant l’insecte qui finit par s’éloigner peu à peu. Comme les deux premières, les deux dernières pièces, respectivement pour la main gauche seule et pour la main droite seule, s’enchaînent. La Sérénade, aux accents hispaniques et aux changements de tempo incessants, a pour origine une pièce pour guitare écrite en 1925, dédiée à Andrès Segovia. Souvenir clôt le cycle au premier degré, laissant entendre des bribes des mouvements précédents.

À l’origine pour violon et piano, Évocation fut composée en 1947 pour Georges Enesco. Violoniste, Georges Enesco inscrivit plusieurs fois les œuvres de Samazeuilh dans ses programmes. Samazeuilh appréciait beaucoup le compositeur et s’enthousiasma pour Œdipe lors de sa création en 1936 à l’Opéra de Paris. Musique d’atmosphère, Évocation est fondée sur deux éléments musicaux : un motif, dans le grave, exposé à découvert, qui agit ensuite comme un contre-chant en ostinato à la phrase expressive ; une figure descendante en triolet, le plus souvent chromatique, qui investit peu à peu toute la texture musicale du milieu du morceau.


Gérald Hugon


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