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GP670 - VOŘÍŠEK, J.H.: Piano Works (Complete), Vol. 1 - 6 Impromptus / Fantasie / Piano Sonata (Urban)
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Jan Hugo Voříšek (1791–1825)
INTÉGRALE DES OEUVRES POUR PIANO • 1

 

Comme tant d’autres avant lui, Jan Václav (Hugo) Voříšek, pianiste au talent exceptionnel et jeune compositeur plein de promesse, quitta sa Bohême natale pour Vienne en 1813 afin de poursuivre ses ambitions musicales. Sous la protection de la comtesse Rozina Kolowratz-Libstejnsky, propriétaire du domaine de Vamberk où il était né, Voříšek avait déjà commencé à se forger une réputation de soliste à Prague tout en menant des études de philosophie, d’esthétique, de mathématiques, et plus tard de droit à l’Université Charles. S’il n’acheva pas ses études pragoises, ce n’était pas par manque de capacités, mais plutôt parce que la musique commençait à occuper une place de plus en plus importante dans sa vie.

L’une des figures les plus influentes du développement artistique de Voříšek fut son professeur, le pianiste et compositeur Tomášek, qui fut tellement impressionné par les dons de son élève qu’à partir de 1804 environ, il ne lui fit plus payer ses leçons. Sous la houlette de Tomášek, Voříšek fit de rapides progrès au piano, mais la théorie demeura un peu secondaire au sein de ses cours. Par la suite, Voříšek devait se rappeler que son instruction s’était interrompue quand il en était arrivé à l’accord de septième, ainsi qu’en témoignent ses nombreux cahiers. Néanmoins, les oeuvres de Tomášek, ainsi que celles de Bach et des grands maîtres viennois lui apprirent beaucoup en matière de composition, et les premières pièces de Voříšek, quelques danses allemandes et une marche funèbre, furent éditées dès 1812. En outre, il composa et fit exécuter la cantate Gefühle des Dankes en guise d’adieu à l’un de ses professeurs.

Bien que Voříšek se soit officiellement fixé à Vienne à l’automne 1813 pour y poursuivre ses études de droit, il se jeta à corps perdu dans la vie musicale de la capitale autrichienne, et ne tarda pas à faire reconnaître ses exceptionnelles qualités de pianiste. Comme ses rivaux, Moscheles et Hummel, il était particulièrement admiré pour ses brillantes improvisations. Il se produisait régulièrement dans le cadre des concerts nouvellement établis de la Gesellschaft der Musikfreunde, et d’ailleurs, il interpréta le Rondo brillant en la majeur op. 56 de Hummel lors du tout premier concert donné en décembre 1815. Il fut nommé chef d’orchestre adjoint des concerts orchestraux de la Gesellschaft en 1818, et l’année suivante, il devint premier chef et membre du conseil consultatif. Parmi ses nombreuses autres activités musicales viennoises, on notera qu’il participa régulièrement aux Historische Hauskonzerte de Kiesewetter, grâce auxquels il acquit une vaste expérience en matière d’interprétation d’oeuvres plus anciennes et apprit énormément sur les différentes techniques de composition.

Malgré le succès considérable qu’il avait rencontré à Vienne en tant que soliste, Voříšek retourna à ses études de droit et finit par obtenir son diplôme. En mai 1822, il fut nommé greffier dans la division maritime du Département impérial de la guerre, et plus tard cette même année, il postula pour la place de second organiste de la cour, qu’il obtint. Il fut officiellement nommé le 10 janvier 1823 et démissionna immédiatement du Département de la guerre. Le premier organiste étant décédé plus tard cette année-là, Voříšek lui succéda, occupant ce poste jusqu’à sa mort, provoquée par la tuberculose le 19 janvier 1825.

Voříšek était un pianiste et compositeur extrêmement doué, mais ce n’était pas un prodige. Son développement de créateur fut lent, ne serait-ce que parce qu’il était avant tout un interprète. Sa production n’est pas immense, et ses premières compositions sont principalement des morceaux pour piano proto-romantiques de petite envergure encore fortement fondés sur les conventions formelles héritées du XVIIIe siècle. Il ne se consacra plus sérieusement à l’écriture qu’après 1818, et dès 1824, sa santé déclina rapidement. Le musicologue canadien Kenneth DeLong a observé que chacune de ses grandes oeuvres de la maturité, y compris la Symphonie, la Messe et la Sonata quasi una fantasia, sont des essais uniques où Voříšek cherchait à maîtriser un domaine important. Même si ces oeuvres présentent quelques faiblesses occasionnelles, à les écouter, il ne fait aucun doute que si Voříšek avait vécu plus longtemps, on lui devrait sûrement un corpus substantiel et d’une très grande valeur artistique.

Les six Impromptus op. 7 constituent le dernier groupe de pièces lyriques pour piano écrites par Voříšek, mais aussi le plus remarquable. Comme dans ses rhapsodies de jeunesse, Voříšek s’inspira des oeuvres de son professeur Tomášek. Son modèle était l’églogue, morceau que Tomášek décrivit vers la fin de sa vie comme « une sorte de pastorale » prenant le menuet et trio pour modèle structural. Tomášek composa 42 églogues sur une période de vingt ans, et celles-ci furent éditées par séries de six. Le premier recueil, publié à Leipzig en 1807 sous le numéro d’opus 35, servit de référence à Voříšek, et il existe des liens manifestes entre au moins deux des églogues et les impromptus. Comme leurs modèles, les impromptus de Voříšek sont symétriques du point de vue de leur structure musicale et de la morphologie de leurs phrases, avec des mélodies diatoniques polies parfois pimentées par une inflexion chromatique éloquente. DeLong parle de leur « caractère discipliné et retenu – voire austère – unique dans la musique de Voříšek », et après s’être penché sur les coloris et les caractéristiques émotionnelles des tonalités utilisées, il émet l’hypothèse selon laquelle ces morceaux pourraient avoir été conçus en tant que série ou cycle unifié menant « une exploration systématique d’atmosphères pastorales spécifiques et délicatement ébauchées ».

Les six Impromptus se déroulent en une séquence progressive de tonalités qui se suivent l’une l’autre à la quinte, commençant en ut majeur et s’achevant en si majeur. La lecture des journaux intimes de Voříšek indique que celui-ci connaissait la théorie exposée par C.F.D. Schubart sur les spécificités tonales dans ses Ideen zu einer Aesthetik der Tonkunst (Vienne, 1806), ainsi que les écrits plus anciens de Johann Mattheson et de Friedrich Marpurg, mais l’expérimentation à laquelle il se livre en la matière dans les Impromptus n’est pas entièrement aboutie, car chacune des « atmosphères pastorales » est toujours inféodée à des contraintes formelles. Toutefois, les trois derniers Impromptus, et notamment le quatrième, en la majeur, avec sa mélodie habilement dissimulée au coeur du dessin de triolets qui domine le morceau, révèlent une subtilité dans le maniement des longueurs de phrases, une imagination harmonique et un sens du coloris sonore qui surpassent de loin les modèles de Tomášek et annoncent déjà le style plus direct et personnel qui allait caractériser les pièces lyriques de Chopin et de Schumann.

Vers 1820, Voříšek était un virtuose viennois confirmé et avait rencontré quelques modestes succès en qualité de compositeur de petites pièces pour piano. À mesure qu’il acquérait de l’expérience et prenait de l’assurance comme compositeur, néanmoins, ses ambitions s’orientèrent vers l’écriture d’oeuvres de plus grande envergure. Contrairement à ses oeuvres de jeunesse, dont le caractère est essentiellement lyrique, ces compositions de la maturité montrent un Voříšek s’appliquant assidûment à maîtriser les principes structuraux de la musique instrumentale de la fin du XVIIIe siècle.

La Fantaisie en ut majeur op. 12 de Voříšek tire son inspiration d’une oeuvre antérieure, la Fantaisie op. 8 de Hummel de 1811. Elle suit les exemples de Haydn, Mozart et Beethoven pour ce qui concerne les éléments plus détaillés de son organisation musicale interne, mais elle doit son caractère distinctif à la propre personnalité artistique de Voříšek, qui aspirait à la liberté et à la spontanéité alors même qu’il adoptait l’ordre et la tradition. Publiée en 1822, la Fantaisie fut manifestement composée en deux étapes distinctes. La partition autographe de Voříšek d’une version plus ancienne du deuxième mouvement, marqué, incidemment, Allegro di bravura, est datée de 1817 et pourrait avoir été prévue pour un autre type d’ouvrage. Le premier mouvement fut composé plus tard, sans doute après 1820, époque vers laquelle le compositeur entreprit probablement de réviser le mouvement « original » en profondeur. Il se peut que les deux mouvements aient d’abord vu le jour sous la forme d’improvisations, mais la relation complexe qui les unit, résultat d’une méticuleuse planification structurale, nous en dit plus sur les ambitions à long terme de Voříšek en matière de composition que sur ses formidables dons de pianiste. Les huit premières mesures de l’Andante, qui déroulent avec une trompeuse simplicité un accord d’ut majeur ponctué d’inflexions chromatiques, renferment l’essence de l’ouvrage tout entier, générant du matériau thématique secondaire tout en fournissant la matière génétique du second mouvement. Bien que ce dernier soit clairement écrit en forme-sonate, le premier est lui aussi fermement fondé sur ses principes organisationnels, y compris la récapitulation fondamentale des principaux groupes thématiques dans la partie finale du mouvement. Le fait que Voříšek ait inversé l’ordre dans lequel ils parurent d’abord n’est sans doute pas nouveau – c’etait l’un des procédés qu’affectionnaient des compositeurs comme Johann Stamitz dans les années 1750 –, mais il est extrêmement efficace dans ce contexte et permet au mouvement de s’achever comme il a commencé, ce qui satisfait particulièrement les pianistes improvisateurs. À l’instar de nombreuses autres fantaisies, l’Op. 12 de Voříšek comporte de multiples sections et juxtapose délibérément du matériau contrasté. Son ton parfois frivole est contrebalancé par un substrat musical plus sérieux, y compris l’introduction d’éléments de contrepoint. Cependant, comme le soutient DeLong, ce contrepoint, s’il est efficace, ne constitue guère plus qu’une série de clichés du type que tout improvisateur accompli avait à sa disposition. De fait, sa présence, plus que toute carence réelle de l’écriture, accentue l’impression que cet ouvrage marque le début d’une nouvelle étape de la carrière de Voříšek plutôt que l’aboutissement d’une quelconque maîtrise artistique.

La dernière oeuvre qui figure sur cet enregistrement, la Sonata quasi una fantasia op. 20, est l’une des compositions les plus impressionnantes de Voříšek. Comme la Fantaisie op. 12, cette sonate fut composée en deux phases distinctes et le rondo final fut publié sous la forme d’une pièce indépendante avant que l’ouvrage entier ne soit édité. La partition autographe montre que Voříšek avait entrepris de réviser la sonate, mais sans pouvoir achever son travail avant la publication de l’ouvrage au cours de la dernière année de sa vie, probablement à cause de ses problèmes de santé. Le fait que la première édition contienne tant de petites erreurs donne à penser que le compositeur ne fut pas non plus en mesure d’en superviser la préparation. Quoi qu’il en soit, la sonate fut bien reçue par le critique de l’Allgemeine Musikalische Zeitung, qui écrivit:

« Nous avons découvert Worzischeck avec ce morceau. Il doit s’agir d’un musicien accompli et expérimenté, car ce qu’il dit est non seulement remarquable et individuel, mais également raisonnable et estimable. L’ouvrage comporte un puissant allegro, un scherzo rapide et saisissant doté d’un agréable trio, un finale enjoué et assez rieur, bref tout ce qui peut ravir l’amateur éclairé habitué à un jeu virtuose, ou satisfaire les interprètes qui souhaitent maîtriser les tonalités difficiles, car M. Worzischeck n’utilise jamais moins de cinq bémols ou de sept fdièses, et il ajoute souvent des altérations supplémentaires. »

Le titre Sonata quasi una fantasia provient de la partition autographe et non de la première édition. C’est un clin d’oeil aux deux sonate quasi una fantasia op. 27 de Beethoven, mais ce qui est sans doute plus important, c’est que son approche transformationnelle de la construction thématique fait écho à la Fantaisie op. 12 de Voříšek et à ses propres pratiques d’improvisation. Outre le fait qu’il existe clairement des liens entre les sections qui fournissent un cadre structurel à l’ouvrage, toutes les idées thématiques importantes se déroulent par phrases de cinq mesures, y compris le rondo. Voříšek manipule cette instabilité apparente avec beaucoup de savoir-faire, ce qui contribue à donner à l’ouvrage élan et énergie. La qualité et l’intérêt musical toujours renouvelé de cette sonate sont tels qu’ils nous font encore plus regretter la disparition prématurée de son compositeur.


Allan Badley
Traduction française de David Ylla-Somers


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