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GP670 - VOŘÍŠEK, J.H.: Piano Works (Complete), Vol. 1 - 6 Impromptus / Fantasie / Piano Sonata (Urban)
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Jan Hugo Voríšek (1791–1825)
SÄMTLICHE KLAVIERWERKE • 1

 

Wie viele seiner Landsleute vor ihm, so verließ auch der höchst talentierte Pianist und verheißungsvolle Nachwuchskomponist Jan Václav (Hugo) Voríšek seine böhmische Heimat, um in Wien seinen musikalischen Ambitionen nachzustreben. Geboren wurde er in Wamberg, wo er in der Gräfin Rozina Kolowrat-Libstejnsky eine Mäzenin fand und sich also in die Lage versetzt sah, an der Prager Karlsuniversität Philosophie, Ästhetik, Mathematik und später auch Jura zu studieren, indessen er schon als Pianist von sich reden machte. Dass er sein Studium nicht beendete, lag nicht an mangelnden Fähigkeiten, sondern an der immer größeren Rolle, die die Musik in seinem Leben einnahm.

Eine der einflussreichsten Gestalten für Voríšeks künstlerische Entwicklung war der Pianist und Komponist Václav Jan Tomášek, der von den Fertigkeiten seines Schülers so beeindruckt war, dass er ihm seit etwa 1804 kostenlosen Unterricht erteilte. Unter Tomášeks Anleitung machte Voríšek rasche Fortschritte am Klavier, wohingegen man den theoretischen Fragen wenig Aufmerksamkeit widmete. Voríšek erinnerte sich später, dass die Instruktionen mit der Erreichung des Septakkords zu Ende gewesen seien—eine Tatsache, die auch seine erhaltenen Notizbücher zu bestätigen scheinen. Nichtsdestoweniger brachte ihm Tomášek durch seine eigenen Werke sowie durch die Musik von Johann Sebastian Bach und die großen Wiener Meister viele kompositionstechnische Dinge bei, und schon 1812 konnte Voríšek seine ersten Stücke—einige Deutsche Tänze und ein Trauermarsch—in Druck geben. Als Abschiedsgeschenk an einen seiner Lehrer verfasste er ferner die Kantate Gefühle des Dankes, die auch aufgeführt wurde.

Im Herbst 1813 kam Voríšek dann nach Wien. Eigentlich wollte er hier seine juristische Ausbildung fortsetzen, doch de facto stürzte er sich sogleich in das Musikleben der Donaumetropole. Schnell war er als außerordentlich tüchtiger Klavierspieler bekannt, den man wie seine Konkurrenten Ignaz Moscheles und Johann Nepomuk Hummel vor allem wegen seiner glänzenden Improvisationsfähigkeiten bewunderte. Voríšek trat regelmäßig bei der neugegründeten Gesellschaft der Musikfreunde in Erscheinung, wo er im Dezember 1815 (im ersten Konzert der Vereinigung) Hummels Rondo brillant A-dur op. 56 zu Gehör brachte. 1818 berief ihn die »Gesellschaft« zum zweiten Dirigenten ihrer Orchesterkonzerte. Im nächsten Jahr wurde er erster Dirigent und Mitglied des Beirates. Zu seinen vielen musikalischen Aktivitäten gehörte auch die regelmäßige Teilnahme an den Historischen Hauskonzerten des Wiener Hofrates Raphael Kiesewetter, wodurch Voríšek viel ältere Literatur und deren Kompositionstechniken kennenlernte.

Trotz seiner beträchtlichen pianistischen Erfolge wandte er sich wieder dem Jurastudium zu, das er 1821 auch abschloss. Im Mai 1822 wurde er Beamter in der Marine-Abteilung des Kaiserlichen Kriegsministeriums. Im weiteren Verlauf des Jahres bewarb er sich erfolgreich um die Position des zweiten Hoforganisten, die er am 10. Januar 1823 antrat, worauf er seine beamtete Stellung sofort aufgab. Nach dem Tode des ersten Organisten rückte Voríšek noch im selben Jahr auf. Er bekleidete die Stellung, bis er am 19. Januar 1825 einer langwierigen Tuberkulose-Erkrankung erlag.

Trotz seiner hohen pianistischen und kompositorischen Begabung war Jan Hugo Voríšek kein Wunderkind gewesen. Seine schöpferische Entwicklung ging langsam vonstatten—was allerdings nur daran lag, dass er vor allem als ausübender Musiker wirkte. Sein Werkverzeichnis ist nicht groß und enthält zunächst vor allem protoromantische Klavierstücke, die sich noch deutlich auf die formalen Konventionen des 18. Jahrhunderts stützen. Erst nach 1818 begann das Komponieren allmählich eine wichtigere Rolle zu spielen, und um 1824 war er bereits deutlich von seiner Krankheit gezeichnet. Der kanadische Wissenschaftler Kenneth DeLong hat beobachtet, dass es sich bei den großen »späten« Werken Voríšeks—der Symphonie etwa, der Messe und der Sonata quasi una fantasia—um singuläre Kreationen handelte, in denen sich der Komponist verschiedene wichtige Gattungen anzuverwandeln suchte. Trotz gelegentlicher Schwächen lassen diese Stücke keinen Zweifel daran, dass Voríšek ein OEuvre von sehr hohem künstlerischen Wert hätte schaffen können, wenn ihm ein längeres Leben vergönnt gewesen wäre.

Die sechs Impromptus op. 7 stellen die letzte und wichtigste Gruppe der lyrischen Klavierstücke dar, die Voríšek geschrieben hat. Wie in seinen älteren Rhapsodien op. 1 ließ er sich auch hier von der Musik seines Lehrers inspirieren—insbesondere von den Eklogen, von denen Tomášek im Laufe von zwanzig Jahren zweiundvierzig Stück komponierte, die er in Heften zu jeweils sechs Nummern veröffentlichte und gegen Ende seines Lebens als eine »Art Pastorale« bezeichnete. Die ersten Eklogen, die formal einem Menuett mit Trio entsprechen, waren 1807 in Leipzig als Opus 35 erschienen und dienten Voríšek als Modell. Es gibt deutliche Beziehungen zwischen den beiden letzten Eklogen des Bandes und seinen eigenen Impromptus. Diese zeigen dieselbe symmetrische Struktur und Phrasengestaltung mit zarten diatonischen Melodien, die hier und da durch sprechende chromatische Wendungen belebt werden. DeLong betont die »disziplinierte und zurückhaltende, mitunter sogar ernste Stimmung«, die für Voríšeks Musik einzigartig sei und darauf hindeute, dass das Opus 7 als zyklischer Zusammenhang entstanden sei, womit der Komponist systematisch versucht habe, auf der Grundlage der emotionalen und atmosphärischen Charakteristika der verschiedenen Tonarten spezifische, delikat ausgeführte Pastoralstimmungen zu erforschen. Die sechs Impromptus folgen einander im Quintenzirkel von C-dur bis H-dur. Aus Voríšeks privaten Tagebüchern geht hervor, dass er mit der Theorie der Tonartencharakteristika aus Christian Friedrich Daniel Schubarts Ideen zu einer Aesthetik der Tonkunst (Wien 1806) sowie mit den älteren Schriften von Johann Mattheson und Friedrich Marpurg vertraut war. Die Experimente, die er in seinen Impromptus anstellte, sind allerdings nicht vollends gelungen, weil sämtliche »pastoralen Stimmungen« noch formalen Beschränkungen unterworfen sind. Nichtsdestoweniger verraten die drei letzten Stücke und insbesondere das vierte in A-dur, das seine Melodie kunstvoll in den dominierenden Triolenfiguren verbirgt, eine subtile Handhabung der Phrasenlängen sowie eine harmonische Phantasie und ein Gefühl für Tonfarben, die Tomášeks Vorbilder bei weitem übertreffen und auf die direktere, persönlichere Sprache vorausdeuten, die die lyrischen Werke eines Frédéric Chopin und Robert Schumann auszeichnen sollte.

1820 hatte der Klaviervirtuose Voríšek in Wien Fuß gefasst und auch mit einigen kleineren Klavierstücken bescheidene Erfolge errungen. Indessen er seine kompositorischen Erfahrungen sammelte und dementsprechend selbstbewusster wurde, richteten sich seine Ambitionen allmählich auf größer konzipierte Werke. Anders als seine älteren, wesensmäßig lyrischen Stücke zeigen diese späteren Schöpfungen, dass sich Voríšek beharrlich darum bemühte, die instrumentalen Strukturprinzipien des späten 18. Jahrhundert zu bewältigen.

Voríšeks Fantasie C-dur op. 12 wurde von Hummels Fantasie op. 8 aus dem Jahre 1811 angeregt. In den feineren Details der inneren Organisation schaut sie auf Haydn, Mozart und Beethoven zurück, während ihr selbständiger Charakter von Voríšeks eigener künstlerischer Persönlichkeit kündet, die sich in Ordnung und Tradition nach Freiheit und Spontaneität sehnte. Die 1822 erschienene Fantasie entstand unverkennbar in zwei verschiedenen Phasen. Ein Autograph des zweiten Satzes, der in dieser älteren Fassung übrigens als Allegro di bravura betitelt ist, stammt aus dem Jahre 1817 und war vielleicht für ein anderes Werk gedacht. Den Kopfsatz schrieb Voríšek vermutlich nach 1820, als er auch den »Original«-Satz einer gründlichen Revision unterzog. Beide Sätze könnten zunächst Improvisationen gewesen sein, doch die komplexe Beziehung zwischen beiden ist das Ergebnis einer denkbar sorgfältigen strukturellen Planung und verrät uns mehr über das, was Voríšek langfristig als Komponist anstrebte, als über sein enormes Klavierspiel. Die ersten acht Takte des Andante, die in trügerischer Einfachheit einen von chromatischen Inflexionen durchsetzten C-dur-Akkord ausbreiten, umfassen den Kern, aus dem sowohl das Nebenthema des ersten Satzes als auch das genetische Material des zweiten Satzes hervorgehen. Letzterer folgt unverkennbar der Sonatenhauptsatzform, doch auch der erste Satz hält sich deutlich an dieses Gestaltungsprinzip, wie nicht zuletzt gegen Ende die gewichtige Reprise der Hauptthemengruppe zeigt. Dass Voríšek hier die Reihenfolge der beiden Themen umkehrt, ist nichts eigentlich Neues (Johann Stamitz und andere Komponisten seiner Zeit bedienten sich gern dieses Kunstgriffes), erzeugt aber im gegenwärtigen Kontext eine schöne Wirkung und lässt den Satz so enden, wie er begonnen hatte—eine beliebte Vorgehensweise improvisierender Klavierspieler. Wie viele andere Fantasien hat auch Voríšek sein Opus 12 mehrfach gegliedert, um bewusst kontrastierendes Material nebeneinander zu stellen. Der gelegentlich kesse Ton wird durch eine recht ernsthafte musikalische, mitunter kontrapunktische Substanz ausgeglichen. Diese Kontrapunktik ist nach DeLongs Worten zwar effektvoll, enthält aber kaum mehr als die polyphonischen Klischees, die jedem fertigen Improvisator zu Gebote standen. Tatsächlich vermehren diese Elemente ungeachtet verschiedener satztechnischer Schwächen den Eindruck, dass das Werk den Beginn einer neuen Schaffensphase und nicht die Erreichung künstlerischer Meisterschaft bezeichnete.

Das letzte Werk dieser Aufnahme, die Sonata quasi una Fantasia op. 20, gehört zu Voríšeks eindrucksvollsten Kompositionen. Wie die Fantasie op. 12 entstand sie in zwei unterschiedlichen Perioden: Das Rondofinale wurde bereits fünf Jahre vor dem kompletten Werk als selbständige Komposition veröffentlicht. Das Autograph lässt erkennen, dass Voríšek mit der Revision der Sonate beschäftigt war, die er aber vor der Publikation in seinem letzten Lebensjahr—höchst wahrscheinlich wegen seiner fortgeschrittenen Erkrankung—nicht mehr vollenden konnte. Überdies lassen viele kleinere Fehler in der Erstausgabe vermuten, dass der Komponist auch die Drucklegung nicht mehr zu überwachen vermochte. Nichtsdestoweniger fand das Werk bei dem Rezensenten der Allgemeine Musikalische Zeitung (1826) Anklang:

»Wir lernen Hrn. W. [Worzischeck] zuerst durch diese Arbeit kennen. Er muss ein solider, wohlerfahrener Musiker seyn. Was er sagt, ist nicht sowohl auffallend und ungewöhnlich, als anständig und schäzzenswerth. Ein kräftiges Allegro; ein rasches, derb dreingreifendes Scherzando, mit gefälligem Trio; ein lebhaftes, ziemlich munteres Finale—alles für geübte, besonders an Bravourspiel gewöhnte Liebhaber, die sich noch besonders im sicheren Spiel aus den schwersten Tonarten festsetzen wollen; denn unter fünf Been und sieben Kreuzen thut’s Hr. W. hier nicht und oftmals braucht er deren mehre. Stich und Papier sind gut.«

Als Sonata quasi una fantasia ist das Werk nur im Autograph, nicht aber in der Erstausgabe bezeichnet. Das ist natürlich ein Hinweis auf die zwei Sonate quasi una fantasia, die als Beethovens Opus 27 erschienen waren, dürfte aber wohl noch wichtiger im Hinblick auf die thematischen Transformationen Voríšeks und seine eigene Art der Improvisation sein. Nicht nur gibt es zwischen den verschiedenen Abschnitten deutliche thematische Verbindungen, die als strukturelle Stütze des Werkes fungieren, sondern es werden auch alle wichtigen thematischen Gedanken bis hin zum Rondo in fünftaktigen Phrasen entwickelt. Voríšek handhabt diese scheinbare Instabilität sehr gekonnt und durchsetzt so die Musik mit Energie und Elan. Die Qualität dieser Sonate, die von Anfang bis Ende das Interesse fesselt, lässt Voríšeks frühen Tod noch bedauerlicher erscheinen.


Allan Badley
Deutsche Fassung: Cris Posslac


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