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GP671 - VOŘÍŠEK, J.H.: Piano Works (Complete), Vol. 2 - Theme and Variations / 2 Rondos / Le Desir / Le Plaisir / Impromptus (Urban)
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Jan Hugo Voříšek (1791–1825)
Intégrale des Œuvres pour Piano • 2

 

Jan Václav (Hugo) Voříšek (1791–1825), dont les dons pour le piano se révélèrent très tôt, commença par étudier le droit à Prague, mais il abandonna cette discipline quand il choisit de consacrer son existence à la musique. Il prit des cours de piano avec l’illustre pianiste et compositeur tchèque Václav Jan Tomášek (1774–1850) ; dans sa liste d’élèves, ce dernier nota à côté du nom de son élève qu’il était doué d’un « grand talent », et lui donna des leçons gratuites. En 1813, comme tant de ses compatriotes de Bohême avant lui, Voříšek se fixa à Vienne, où il poursuivit son apprentissage du piano avec Johann Nepomunk Hummel (1778–1837), puis prit en charge les autres élèves de son professeur quand celui-ci quitta Vienne pour Stuttgart. Voříšek se forgea un certain renom en tant que pianiste virtuose, acheva ses études de droit à l’université, et obtint un emploi de gratte-papier ainsi qu’un poste d’organiste. À une époque, il fut même le professeur de piano de François Charles, le fils de Napoléon, alors en exil à Vienne. Il rencontra Beethoven, qui fit l’éloge de ses compositions, et se lia d’amitié avec Schubert. De fait, on peut retracer une large part du parcours créatif de Voříšek en analysant ses affinités avec les quatre compositeurs précités.

Tout comme son existence, la carrière de Voříšek fut brève : en effet, il écrivit la majorité de ses oeuvres pendant les six dernières années de sa vie. Si on peut considérer que certaines de ses premières compositions pour le piano, un recueil de Danses allemandes, une pièce funèbre et certaines des Rhapsodies Op 1, toutes écrites en 1813, s’inspiraient de son professeur, Tomášek, il paraît évident que sa période viennoise lui permit de déployer plus librement son romantisme latent. De toute évidence, les morceaux de cette période annoncent déjà le mouvement qui s’apprêtait alors à prendre son envol et s’y inscrivent résolument.

Les oeuvres les plus anciennes du présent enregistrement sont le Stammbuchblatt et l’Impromptu en si bémol majeur, tous deux de 1817. Un Stammbuch est un album, ou cahier, dont les pages peuvent contenir différentes petites annotations. C’est bien ce dont il s’agit ici, une pièce d’une forme simple et nette, et qui ne prétend pas être plus importante qu’elle ne l’est. L’Impromptu, quant à lui, est d’une étoffe plus robuste, et développe certaines des implications figuratives et thématiques du Stammbuchblatt. Peut-être donne-t-il aussi à Voříšek la première occasion d’employer un terme qui commençait seulement à apparaître dans les catalogues des éditeurs de musique.

Les tableaux sonores pour le piano Le désir Op 3 et Le plaisir Op 4 datent de 1819 et sont manifestement conçus d’une part pour évoquer des images galantes de la cour de France à l’époque de Rameau, et d’autre part, pour caractériser des émotions spécifiques. Ce qui est intéressant, ici, c’est que Voříšek, tout en s’appuyant sur l’ancien concept de pièce de caractère, semble à la fois partager certaines des idées harmoniques que Schubert utilisait alors, et suggérer quelque chose qui ne viendrait que plus tard, dans la musique de Schumann. Le désir regorge de passages grandioses et houleux, tandis que Le plaisir commence par une danse, qui représente sans doute la réalisation d’un voeu et dont émerge une section plus songeuse, fondée sur Gott im Frühlung, un choeur écrit par Voříšek en 1817, avant un retour au matériau et à la forme de départ, ce qui donne au morceau la structure ABA que le compositeur utilisait couramment.

En 1824, Voříšek composa une variation sur la célèbre valse de Diabelli (n° 50), mais en 1822, il avait déjà publié ses six Variations Op 19 sur un thème moins simpliste que celui de Diabelli. D’aucuns avaient jugé que si elle était moins exigeante du point de vue technique, c’était parce qu’elle tenait compte des capacités de sa dédicataire, Rosalie Haupt, mais sa difficulté est néanmoins impressionnante.

Comme les deux tableaux sonores, les Rondos en ut majeur et sol majeur (également dénommés Rondeaux mignons) Op 18 de 1824 rappellent le style de Tomášek et annoncent Schubert, mais on y reconnaît aussi souvent une empreinte beethovénienne, notamment dans le premier, en ut majeur.

L’Églogue en ut majeur, lui aussi écrit en 1824, reprend une idée—ainsi qu’un titre—de Tomášek, qui avait composé une série de pièces portant ce nom. L’églogue évoque une atmosphère pastorale, ce qui convient à la fois aux oeuvres de Tomášek et à celle de Voříšek. On peut d’ailleurs s’imaginer que ce dernier comptait démarrer un nouveau recueil avec des églogues de son cru.

À l’instar de Beethoven, Hummel, et Schubert, Tomášek apporta lui aussi sa contribution aux Variations Diabelli, et certains musicologues le considèrent comme un précurseur dans le domaine de l’impromptu. L’Impromptu en fa majeur, qui date de la même année que l’Églogue et les Rondos, est un morceau plus conséquent que son prédécesseur de 1817. Il est moins démonstratif, mais son premier thème pastoral est gracieusement tourné. Si on peut voir sa structure ABA comme une manière de ne pas entièrement renoncer aux pratiques anciennes, il est clair que sa section B en mineur propose de nouvelles sonorités à ses auditeurs.

À une époque où nous préférons voir l’histoire comme une succession de périodes, voire de dates, auxquelles nous pouvons attribuer des noms—baroque, classique, romantique—, il nous est difficile de nous faire une idée du ressenti, tant physique qu’intellectuel, suscité par toute oeuvre d’art du passé telle qu’elle apparaissait à ses contemporains, dans l’ici et maintenant. En outre, il nous est impossible de purifier nos oreilles de tout ce qu’elles ont déjà entendu : toute « nouveauté » s’insère dans notre expérience sur une palette sonore pleine d’autres sons que nous avons déjà intégrés dans notre mémoire auditive. Une partie du problème vient du fait que nous nous sommes profondément attachés—et c’est certes souvent justifié—à certains noms qui ont marqué l’histoire de l’art, à tel point que nous avons tendance à leur permettre, à eux et à leur production, de définir les contours de leur époque. Ainsi, nous parlons de l’époque de Beethoven, au lieu de l’époque de Hummel, de Dittersdorf ou de Salieri, par exemple, alors que par certains côtés, ceux-ci sont plus représentatifs d’une période dont Beethoven se détache très distinctement. Et puis, les goûts et les perceptions évoluent, eux aussi : Bach en est l’illustration parfaite. Toutefois, de notre point de vue, les artistes dont le parcours englobe plus d’une période confortablement délimitée sont tout aussi problématiques.

Les cases que nous avons construites et étiquetées pour contenir les oeuvres d’art dont nous avons l’usage sont bien pratiques, mais elles sont insuffisantes quand il s’agit de dire des choses utiles sur les oeuvres en question. Le présent enregistrement permet de discerner une partie de l’évolution relativement rapide du style de Voříšek. En disant qu’il « chevauche » le mouvement qui va de l’ère classique au romantisme, on ne dit pas grand-chose, à part qu’il était de son temps. Son ici et maintenant était aussi celui de Beethoven, de Hummel, de Schubert, et même de Tomášek, qui sont tous morts après lui, mais il convient aussi de se rappeler que le contexte géographique comptait énormément pour lui et pour ses contemporains. De 1780 à 1830 environ, Vienne était pleine de musique et foisonnait de musiciens de toutes sortes et de tous horizons, et cette confluence leur offrait à tous la possibilité d’entendre, d’interagir et de réagir aux propositions musicales les plus nouvelles. C’est ainsi que nous pouvons voir Voříšek et sa production comme des parties intégrantes de ce qui alors était nouveau et allait être désigné comme « romantique », tout en étant encore ancré de manière audible dans l’époque qu’aujourd’hui nous appelons « classique ».


Alan Swanson
Traduction française de David Ylla-Somers


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