About this Recording
GP671 - VOŘÍŠEK, J.H.: Piano Works (Complete), Vol. 2 - Theme and Variations / 2 Rondos / Le Desir / Le Plaisir / Impromptus (Urban)
English  French  German 

Jan Hugo Voříšek (1791–1825)
Sämtliche Klavierwerke • 2

 

Schon in jungen Jahren verriet Jan Václav (Hugo) Voříšek (1791–1825) seine pianistische Begabung. Gleichwohl widmete er sich in Prag zunächst dem Studium der Rechtswissenschaften, das er aber aufgab, als die Musik in seinem Leben allmählich die Hauptrolle übernahm. Er erhielt Klavierstunden bei dem tschechischen Pianisten und Komponisten Václav Jan Tomášek (1774–1850), der ihm kostenlosen Unterricht erteilte, weil er in ihm ein »großes Talent« sah, wie er neben seinem Namen in der Liste seiner Schüler notierte. 1813 ging Voříšek nach Wien, wie es schon viele andere Böhmen getan hatten. Hier studierte er bei Johann Nepomuk Hummel (1778–1837), der ihm seine anderen Schüler überließ, als er nach Stuttgart ging. Voříšek machte sich als Klaviervirtuose einen gewissen Namen, beendete an der Wiener Universität sein Jurastudium und fand eine Anstellung im Verwaltungsapparat der Kaiserstadt. Daneben war er als Organist tätig. Zeitweilig war er auch der Klavierlehrer von Napoleons Sohn François Charles, der damals im Wiener Exil lebte. Er machte die Bekanntschaft Beethovens, der viel von seinen Kompositionen hielt, und schloss Freundschaft mit Schubert. Tatsächlich lässt sich sein schöpferischer Werdegang weitgehend auf die Beziehung zu den vier genannten Komponisten zurückführen.

Voříšeks kompositorische Karriere war noch weit kürzer als sein ohnehin kurzes Leben. Im Wesentlichen fällt sie in seine sechs letzten Jahre. Wenn man sieht, dass einige der 1813 entstandenen Klavierstücke—eine Sammlung Deutscher Tänze etwa, eine Trauermusik und mehrere der Rhapsodien op 1—deutlich von seinem Lehrer Tomášek beeinflusst sind, wird deutlich, wie sehr er sich in Wien durch die aufkeimende Romantik weiterentwickelte. Was er hier verfasste, schaut eindeutig auf die romantische Welle vorauf, um schließlich ein Teil derselben zu werden.

Die frühesten Stücke des vorliegenden Programms sind das Stammbuchblatt und das Impromptu B-dur, die Voříšek im Jahre 1817 komponierte. Der »Stammbuch«-Eintrag will nicht mehr sein, als sein Name sagt, und ist demzufolge von einfacher, klarer Form. Das Impromptu hingegen ist aus stärkerem Stoff gemacht. Man sieht hier eine gründlichere Verarbeitung figurativer und thematischer Andeutungen, die auch in dem Stammbuchblatt zu finden sind. Möglicherweise hat Voříšek hier erstmals den Begriff des »Impromptu« benutzt, der damals in den musikalischen Verlagskatalogen aufzutauchen begann.

Die zwei Tongemälde Le désir op 3 und Le plaisir op 4 entstanden 1819. Einerseits wollen sie die galante Bilderwelt des französischen Hofes zu Zeiten Rameaus beschwören, andererseits aber auch spezifische Empfindungen darstellen. Interessanterweise verwendet Voříšek hier durch die Rückbesinnung auf den älteren Bedeutungsgehalt des »Charakterstücks« anscheinend verschiedene harmonische Ideen, die auch Schubert benutzte, während er zugleich Elemente andeutet, die später bei Schumann vorkommen werden. Nach Le désir mit seinen großartig wogenden Bewegungen folgt in Le plaisir zunächst ein Tanz, der vielleicht die Erfüllung eines Wunsches bezeichnen soll. Daraus entsteht ein nachdenklicherer Abschnitt, den Voříšek auf sein Chorstück Gott im Frühling (1817) gründete. Anschließend wird der Anfangsteil wiederholt, so dass sich die Musik zu jener ABA-Form schließt, die Voříšek üblicherweise verwandte.

Als Anton Diabelli 1824 seinen berühmten Walzer variieren ließ, steuerte auch Voříšek eine Veränderung bei (Nr 50). Zwei Jahre früher hatte er bereits sechs eigene Variationen op 19 über ein weniger simples Thema herausgebracht. Dabei soll er die weniger hohen technischen Ansprüche auf die Fertigkeiten der Widmungsträgerin Rosalie Haupt zugeschnitten haben; allerdings ist das Verlangte noch immer eindrucksvoll genug.

Wie die beiden Tonbilder werfen auch die 1824 entstandenen Rondos (oder: Rondeaux mignons) in C-dur und G-dur op 18 einen Blick auf Tomášek zurück, während sie zugleich auf Schubert schauen. Vor allem im ersten der beiden Stücke wird man jedoch auch viel Beethoven entdecken.

Auch die Ekloge C-dur schrieb Voříšek im Jahre 1824. Dabei griff er einen Gedanken seines Lehrers Tomášek auf, der mehrere Eklogen-Hefte publizierte. Der Titel deutet auf pastorale Inhalte hin und passt zweifellos zu Tomášeks Werken ebenso gut wie zu der Ekloge Voříšeks, der vielleicht sogar plante, eine ganze Serie solcher Werke zu schreiben.

Neben Beethoven, Hummel und Schubert lieferte auch Tomášek eine »Diabelli-Variation«. Außerdem rechnet man ihn bisweilen zu den Wegbereitern des Impromptus. Im selben Jahr wie die Ekloge und die beiden Rondos schrieb Voříšek sein Impromptu F-dur, das kräftiger ausfiel als das 1817 entstandene Geschwister: Es ist zwar weniger funkelnd, enthält dafür aber ein pastorales Hauptthema von graziöser Gestalt. Während die ABA-Form noch älteren Gewohnheiten entspricht, verkündet der B-Teil in d-moll dem Hörer deutlich neue Klänge.

Zu einer Zeit, die die Geschichte vorzugsweise als eine Abfolge verschiedener Epochen und Daten betrachtet, der sich Namen wie Barock, Klassik und Romantik anheften lassen, ist es nicht leicht, die körperlichen und geistigen Empfindungen dieser »Vergangenheiten« zu spüren, die die Menschen damals als ihr zeitgenössisches Jetzt erlebten. Gleichermaßen ist es für uns unmöglich, das Gedächtnis von allem zu befreien, was wir je gehört haben: Was neu ist, erhält seinen Platz auf einer Klangpalette all der Erfahrungen, die wir bereits hörend abgespeichert haben. Zum Teil besteht das Problem darin, dass wir uns—oftmals aus gutem Grunde—an bestimmte Gestalten der Kunstgeschichte und ihre Werke binden, um diese dann die Grenzen ihrer Zeit definieren zu lassen. So sprechen wir beispielsweise vom Zeitalter Beethovens und nicht von der Epoche eines Hummel, Dittersdorf oder Salieri, die doch in mancher Hinsicht typischer für ihre Zeit waren als der von ihr eher distanzierte Beethoven. Zudem ändern sich auch Geschmäcker und Sichtweisen: Bach ist dafür ein Musterbeispiel. Probleme geben freilich auch jene Gestalten auf, die sich—aus unserem Blickwinkel—nicht nur in einer komfortabel umrissenen Epoche bewegten.

Praktisch mögen sie ja sein, unsere Schubladen, die wir gezimmert und beschriftet haben, um darin die Kunst unterzubringen, mit der wir uns umgeben. Doch sie sind ungeeignet, wenn man etwas Hilfreiches über die bewussten Werke sagen will. Die vorliegende Produktion lässt uns etwas von der rapiden stilistischen Entwicklung Voříšeks hören. Wenn wir feststellen, dass er im Spagat zwischen der Klassik und der Romantik gestanden habe, heißt das nichts weiter, als dass er in seiner Zeit lebte. Sein Jetzt war das eines Beethoven, Hummel, Schubert und sogar Tomášek, die ihn allesamt überlebten. Zugleich sollten wir daran denken, wie wichtig ihm und seinen Zeitgenossen der Kontext der physischen Realität war. Wien war von etwa 1780 bis um 1830 von einem fieberhaften musikalischen Leben erfüllt: Musik und Musiker der verschiedensten Art und Provenienz strömten hier zusammen; man konnte hören und sich hören lassen, in Wechselbeziehung zueinander treten, auf die jüngsten musikalischen Angebote reagieren. Vor diesem Hintergrund ist zu bemerken, dass Voříšek und seine Werke zum einen ihren Anteil an jenem Neuen hatten, das man bald »romantisch« nennen sollte, zum andern aber hörbar in einer Zeit wurzelten, die wir als »klassisch« bezeichnen.


Alan Swanson
Deutsche Fassung: Cris Posslac


Close the window