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GP672 - VOŘÍŠEK, J.H.: Piano Works (Complete), Vol. 3 - 12 Rhapsodies (Urban)
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Jan Václav Voříšek (1791–1825)
Intégrale des Oeuvres pour Piano • 2: Douze Rhapsodies Op. 1

 

Le compositeur, organiste, chef d’orchestre, pianiste virtuose et enseignant tchèque Jan Václav Voříšek, surnommé « le prodige de Prague », s’installa à Vienne en 1813 à l’âge de vingt-deux ans ; il souhaitait ardemment rencontrer le grand Beethoven, à qui il vouait une profonde admiration, et lui montrer son premier opus, ses Rhapsodies. Beethoven, qui trouva les pièces pour piano du jeune homme prometteuses, devait continuer d’exercer une influence importante sur l’orientation artistique de Voříšek. On a d’ailleurs dit que ce dernier fut l’un des rares musiciens résidant à Vienne à l’époque dont les oeuvres invitaient la comparaison avec celles de Beethoven¹.

Les premières compositions de Voříšek annoncent Schubert et le début du romantisme allemand, mais paradoxalement, certaines de ses oeuvres ultérieures sont la quintessence même du classicisme. Parmi celles-ci, on citera la Sonate pour piano en si bémol mineur la Sonate pour violon en sol majeur, la Missa solemnis en si bémol majeur et, plus particulièrement, la Symphonie en ré majeur, avec sa construction serrée et ses modulations inattendues qui rappellent les symphonies de la période centrale de l’oeuvre de Beethoven. Néanmoins, il est généralement malaisé d’assimiler Voříšek soit au romantisme, soit à l’école classique. Produit d’un parcours d’organiste, musicien tchèque et maître du style de l’improvisation, il est unique en son genre.

La musique jouait un rôle crucial dans les contrées tchèques, où les cantors chantaient la liturgie dans la langue locale, et faisaient, par le biais de la musique, passer directement la chaleur de la foi dans l’existence des gens². Charles Burney, qui voyagea dans les terres tchèques en 1772, exprima son admiration pour l’importance que les Tchèques accordaient à la musique dans leur existence quotidienne : « … C’est la culture qui contribue en grande part à généraliser l’amour et la connaissance de la musique qui règnent dans ce pays, et l’on peut bien dire des Bohémiens qu’ils sont un peuple savant, car ils lisent les partitions comme des musiciens accomplis et savent jouer de différents instruments. En effet, ils font de l’étude de ces deux disciplines des éléments essentiels et aussi importants l’un que l’autre de l’éducation générale³. »

Voříšek reçut un solide bagage musical de son père, Kaspar Václav Voříšek, qui le forma à leur domicile de Vamberk, en Bohème. Il commença le piano dès trois ans, et à huit ans, il maîtrisait aussi bien l’orgue que le violon. Il prit des cours d’orgue avec Matěj Sojka (1740 ?–1817), un élève de Josef Seger, et à neuf ans, il remplaça un membre de sa famille qui était organiste en l’église de Golčův Jeníkov. Vers la même époque, il effectua des tournées pendant trois étés consécutifs, donnant des concerts au piano et à l’orgue et se déplaçant à pied avec son père. Après 1800, il alla à Prague mener trois années d’études de philosophie, et c’est là que pendant quelque temps, il eut Václav Tomášek pour professeur.

L’importance de ces études a été surestimée. Aloys Fuchs, l’ami le plus proche de Voříšek qui signa sa première biographie, écrivit que selon le jeune compositeur Tomášek et lui n’avaient hélas jamais été plus loin que les accords de septième : « Wir kamen leider nur bis zum Septimen-Akkord4 ». Olga Zuckerová (la plus grande biographe de Voříšek avec Kenneth DeLong) soutient que Voříšek découvrit et étudia tout seul La clavier bien tempéré de Bach et non pas sous la houlette de Tomášek. Une fois qu’il eut connu Bach, celui-ci devint une composante essentielle de son existence musicale, et ce jusqu’à la fin de ses jours. Quoi qu’il en soit, Voříšek se forma largement grâce à ses propres études, si bien que l’on peut le considérer comme un autodidacte. Quant à Johann Nepomuk Hummel, qui apporta son toucher raffiné au jeu de Voříšek, il voyait en lui un confrère plutôt qu’un élève. Le nombre des oeuvres de Voříšek est assez réduit, et il les produisit en l’espace de neuf années de sa courte vie (de 1813 à 1822 environ). La tuberculose l’emporta en 1825, deux ans avant que Beethoven ne s’éteigne à son tour.

Composées pour la plupart à Prague, les douze Rhapsodies sont des pièces de grande envergure qui se distinguent du caractère libre et flamboyant que l’on associe généralement à ce genre. Leur rigoureuse structure s’apparente à celle du scherzo, et elles possèdent l’intensité expressive de la poésie épique. De fait elles incarnent littéralement l’étymologie du mot « rhapsodie », qui vient du grec rhaptein (tisser), et odia (chansons). Les premières rhapsodies instrumentales furent écrites par le professeur de Voříšek, Tomášek, helléniste passionné qui donna envie à Voříšek de composer dans la même veine. L’élève surpassa le maître, avec une inspiration et un génie visionnaires qui sont indéniables. Le legs le plus marquant des Rhapsodies de Voříšek sont les Deux Rhapsodies Op. 79 de Johannes Brahms, dont l’ami Eduard Hanslick fut aussi l’élève de Tomášek.

L’Opus 1 de Voříšek débute dans la tonalité d’ut dièse mineur, ce qui est insolite, mais pour quelqu’un qui jouait Le clavier bien tempéré à l’âge de dix ans, il s’agit peutêtre là d’une réminiscence de Bach. Le flux irrépressible s’apaise pour devenir une mer d’huile dans le trio. Ici, Voříšek utilise déjà les audacieuses modulations enharmoniques qui sont l’une des marques de fabrique du romantisme. Le mi majeur de la Deuxième Rhapsodie apporte son éclat, et la mesure à 3/4 sa grâce, à ce mouvement dont le tempo modéré permet de bien distinguer la polyphonie.

Dans la Troisième Rhapsodie, l’atmosphère se modifie. Après une ouverture orageuse, la section centrale, avec sa mélodieuse cantilène, mène le morceau à son point culminant, qui comme dans la Septième Rhapsodie, se fait le reflet de l’Innigkeit (ou ferveur intérieure) poétique de Beethoven. La Quatrième Rhapsodie est la plus exubérante du recueil et annonce le Scherzo de la Sonate pour piano ultérieure de Voříšek. Le carnet d’études du compositeur répertoriait le caractère des différentes tonalités : le fa majeur y est décrit comme « Ruhig und sanft », et de fait, le trio est bel et bien paisible et tendre.

Le principal élément de la Cinquième Rhapsodie est son passus duriusculus, ou passage de quarte chromatique. Fondé sur le motif contrapuntique, on y trouve un thème composé de deux sujets en contrepoint, et comme dans la Rhapsodie n° 12, les deux sujets sont alternés entre les deux mains. La partie centrale polyphonique évoque une improvisation d’orgue sur le jeu de Voix céleste. Aloys Fuchs écrivit dans sa Biographische Notizen über Johann Hugo Worzischek (1826) que Voříšek préférait l’orgue au piano, appréciant surtout les longues notes de l’orgue qui ne faiblissent pas quand on les soutient. Selon Fuchs, quand il jouait de l’orgue, Voříšek atteignait à un état d’extase créative que le piano ne parvenait pas à lui procurer.

Lorsqu’elles furent publiées en 1818, les Rhapsodies reçurent un excellent accueil, mais un critique déplora le fait que les grands accords et les extensions étaient difficiles à jouer pour les « interprètes du sexe faible », dont les mains sont plus petites. Dans la Sixième Rhapsodie, avec ses accords de dixième à la main gauche, cette difficulté est encore plus patente. Les deux pages de la section centrale annoncent clairement Chopin. (Le premier professeur de Chopin, Vojtěch Živný, d’origine tchèque, avait sans doute les mêmes racines musicales pragoises que Voříšek.) La Septième Rhapsodie présente un contraste entre l’Allegro furioso de la première section et la partie intermédiaire, plus expansive, qui porte les indications con afflizione et con amarezza (avec affliction et amertume), bonne description de son caractère, qu’il soit directement attribuable ou pas au compositeur.

Lors d’une soirée musicale viennoise, Voříšek concourut contre un autre virtuose célèbre, Ignaz Moscheles. D’après les témoignages, le jeu de ce dernier était éblouissant, mais à ce qu’il semble, celui de Voříšek était plus expressif, tant par son articulation que par sa fantaisie. Les accents de la Huitième Rhapsodie donnent à la composition un caractère dont l’impétuosité annonce Robert Schumann, comme si des danseurs imprévisibles s’étaient échappés des pages de Voříšek pour réapparaître après plusieurs décennies dans celles de Schumann. Ardemment romantique, la Neuvième Rhapsodie est la composition de Voříšek qui est le plus souvent jouée. Le trio renferme le thème de la chanson populaire Dies und Das (Ceci et cela). C’est la seule des Rhapsodies qui fut publiée plusieurs fois au XIXe siècle, et il en est fait mention dans les ouvrages traitant de son compositeur.

La Dixième Rhapsodie, en ut majeur, comporte une section d’ouverture pleine d’allant, avec de vifs traits de triolets à la main droite auxquels la main gauche fait écho. La partie centrale rappelle elle aussi Voříšek l’organiste féru de polyphonie. Il est regrettable que pendant longtemps—et encore aujourd’hui—les Rhapsodies aient été considérées uniquement comme des morceaux brillants, des études conçues pour déployer un éventail de compétences techniques. Néanmoins, il est difficile d’imaginer Voříšek osant frapper à la porte de Beethoven pour lui soumettre son ouvrage sur différentes techniques pianistiques. La Onzième Rhapsodie, en si mineur, avec ses traits de triolets de doubles croches, évoque un mouvement perpétuel et progresse vers un apogée avant l’affectueux trio en sol majeur marqué con anima qu’il encadre, chanson de type pastoral qui atteindra son point culminant dans les Romances sans paroles de Mendelssohn.

Dans le tableau dressé par Voříšek sur le caractère des tonalités, le mi bémol majeur est qualifié de « prächtig und feyerlich »—imposant et festif. Fondée sur la notion d’imitation, avec des éléments polyphoniques, la virtuosité sert de majestueux contrepoint. Dans la partie centrale de la Douzième Rhapsodie, les noires jouées à la basse semblent avoir été empruntées à Beethoven. Ici, c’est le grand Ludwig qui frappe à la porte, et on attendait cet invité avec impatience. Les quelques mesures de la fin de la section intermédiaire sont presque une citation du mouvement final de la Sonata quasi una Fantasia Op. 27 n° 1 de Beethoven.

Biljana Urban
Traduction française de David Ylla-Somers

¹ Cf. Harry Halbreich, “Jan Vaclav Voříšek,” in François-René Tranchefort, Guide de la musique de piano et de clavecin (Paris: Fayard, 1982), p. 825
² Cf. Guy Erismann, La musique dans les pays tchèques, Fayard, 2011
³ Charles Burney, The Present State of Music in Germany, the Netherlands, and United Provinces, Londres, 1775, Vol. II, pp. 24–25.
4 Voříšek, Carnet 18


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