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GP672 - VOŘÍŠEK, J.H.: Piano Works (Complete), Vol. 3 - 12 Rhapsodies (Urban)
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Jan Václav Voříšek (1791–1825)
Sämtliche Klavierwerke • 3: Zwölf Rhapsodien Op. 1

 

Der böhmische Komponist, Organist, Dirigent, Klaviervirtuose und -lehrer Jan Václav Voříšek—das »Wunder aus Prag«—kam 1813 als Zweiundwanzigjähriger nach Wien, wo er den großen Beethoven kennenlernen wollte, den er zutiefst bewunderte und dem er die Zwölf Rhapsodien seines Opus 1 vorzulegen gedachte. Beethoven fand anerkennende Worte zu Voříšeks Klavierstücken und übte fortan einen starken Einfluss auf den kompositorischen Entwicklungsweg des jungen Mannes aus. Harry Halbreich ist der Auffassung, dass Voříšek einer der wenigen Wiener Musiker war, deren Werke zu einem Vergleich mit Beethovens Schaffen einladen¹).

Die älteren Kompositionen Voříšeks lassen Schubert und die deutsche Frühromantik erahnen, während einige seiner späteren Werke paradoxerweise einen klassizistischen Höhepunkt erreichen. Dazu gehören die Klaviersonate B-dur, die Violinsonate G-dur, die Missa solemnis B-dur und vor allem die straff konstruierte Symphonie D-dur, deren überraschende Modulationen an die Symphonien des »mittleren« Beethoven erinnern. Indessen hilft es generell nicht, Voříšek als Romantiker oder Klassiker einzuordnen. Er ist eine einzigartige Gestalt—eine Synthese, in der sich die organistische Ausbildung, der böhmische Musiker und der Meister der Improvisation verbanden.

Die Musik war in Böhmen von wesentlicher Bedeutung. Die Kantoren sangen die Liturgie in der Landessprache und brachten die Wärme des Glaubens mittels der Musik ins innerste Zentrum des Lebens²). Charles Burney bereiste die Gegend im Jahre 1772 und registrierte voller Bewunderung die Rolle, die die Musik hier spielte: »Überhaupt erhellt aus diesen [Musik] Schulen deutlich, dass der Reichtum an Musikern in Böhmen nicht eine Besonderheit der Natur ist; vielmehr ist es die Kultivierung, die viel zur Liebe und Kenntnis der Musik tut, die diesem Lande eigen; und man könnte die Böhmen sehr wohl ein gebildetes Volk nennen, weil sie lesen können, weil sie wie hervorragende Musiker auf Instrumenten spielen können, weil sie das Studium des Einen wie des Andern zum essentiellen Teil ihrer Allgemeinbildung gemacht haben. «³)

Daheim im böhmischen Wamberg erfuhr Jan Václav Voříšek durch seinen Vater Kaspar Václav eine solide musikalische Erziehung. Als Dreijähriger bekam er den ersten Klavierunterricht, und mit acht Jahren war er ein tüchtiger Organist und Geiger. Von Josef Segers Schüler Matěj Sojka (1740?–1817) wurde er auf der Orgel ausgebildet, und mit neun Jahren konnte er für ein anderes Mitglied der Familie als Organist in der Kirche von Golčův Jeníkov (Goltsch-Jenikau) einspringen. Drei Sommerferien nutzte er seinerzeit dazu, um mit seinem Vater per pedes Konzertreisen zu unternehmen, bei denen er sich auf dem Klavier und an der Orgel präsentierte. Nach 1800 ging er nach Prag, wo er drei Jahre Philosophie studierte und auch ein paar Stunden bei Václav Tomášek nahm.

Die Bedeutung dieses Unterrichts wurde überbewertet. Aloys Fuchs, Voříšeks bester Freund und Autor seiner ersten Biographie, zitierte ihn später mit den Worten, dass er bei Tomášek »leider nur bis zum Septimen-Akkord« gekommen sei4). Olga Zuckerová, neben Kenneth DeLong die wichtigste Voříšek-Biographin, stellte die Behauptung auf, dass Voříšek Bachs Wohltemperiertes Klavier nicht unter Tomášeks Anleitung, sondern für sich selbst entdeckt und studiert habe. Nachdem er einmal diese Entdeckung gemacht hatte, war sie für ihn ein fester Bestandteil seines weiteren musikalischen Lebens. Voříšek hat sich weitgehend durch sein Selbststudium vorangebracht und kann daher als Autodidakt gelten. Allerdings verlieh Johann Nepomuk Hummel seinem Klavierspiel den letzten Schliff; er sah in ihm mehr einen Kollegen als einen Schüler. Voříšeks OEuvre ist klein. Es entstand in nur neun Jahren seines kurzen Lebens, von circa 1813 bis 1822. Zwei Jahre vor Beethoven starb er 1825 an Tuberkulose.

Die meisten der zwölf Rhapsodien entstanden in Prag. Es sind großangelegte Werke und ganz anders gestaltet als die freien, extravaganten Stücke, die wir gemeinhin mit der Idee des Rhapsodischen assoziieren. In ihrer strengen Form ähneln sie vielmehr der Anlage eines Scherzos, während sie zugleich die Ausdruckskraft epischer Dichtungen besitzen. Sie verkörpern tatsächlich die Etymologie der »Rhapsodie«, die sich aus den griechischen Worten rhaptein (»weben«) und odia (»Lieder«) zusammensetzt. Die ersten instrumentalen Rhapsodien stammen von Voříšeks Lehrer Tomášek, einem passionierten Hellenisten, der Voříšek anregte, auf dieselbe Weise zu komponieren. Der Schüler übertraf den Lehrer mit wegweisender Inspiration und unbestreitbarem Genie. Voříšeks Rhapsodien haben zwei besonders markante Nachfahren gezeitigt—die beiden Rhapsodien op. 79 von Johannes Brahms, dessen Freund Eduard Hanslick gleichfalls bei Tomášek studiert hatte.

Voříšek beginnt sein Opus 1 in der ungewöhnlichen Tonart cis-moll, was für jemanden, der schon als Zehnjähriger das Wohltemperierte Klavier spielte, vielleicht ganz einfach ein Bachischer Nachklang war. Der nicht aufzuhaltende Fluss beruhigt sich und wird im Trio zu einem Meer der Ruhe. Voříšek findet schon hier die kühnen enharmonischen Modulationen, die ein Markenzeichen der Romantik werden sollten. Mit ihrem E-dur bringt die zweite Rhapsodie einen hellen Ton, dem der graziöse Dreivierteltakt entspricht. Bei moderatem Tempo ist die polyphone Stimmführung gut zu hören.

Ein Stimmungswechsel erfolgt in der dritten Rhapsodie. Nach einem stürmischen Allegro con brio führt die melodische Kantilene des Mittelteils—wie auch in der siebten Rhapsodie – zu einer reflexiven Klimax, die der poetischen Innigkeit Beethovens entspricht. Die vierte Rhapsodie ist das überschwenglichste Stück des Zyklus; sie nimmt das Scherzo aus Voříšeks späterer Klaviersonate vorweg. Sein Studienheft enthält eine Liste, worin die verschiedenen Tonarten charakterisiert sind. F-dur wird dort als »ruhig und sanft« bezeichnet—und diese Qualitäten kennzeichnen auch das Trio des Satzes.

Das Hauptelement der fünften Rhapsodie besteht in dem chromatischen passus duriusculus (»schwerer Schritt«). Ausgehend von dem kontrapunktischen Motiv—einem Thema mit zwei Subjekten im Kontrapunkt—wechseln beide Subjekte zwischen den Händen, wie es auch in der zwölften Rhapsodie der Fall ist. Der polyphonische Mittelteil mutet wie eine Orgelimprovisation im Register der vox coelestis an. Aloys Fuchs schrieb in seinen Biographische[n] Notizen über Johann Hugo Worzischek (1826), dass Voříšek die Orgel lieber gewesen sei als das Klavier, da er vor allem die kontinuierlichen Töne der Orgel mochte, die nicht nachließen, wenn man sie aushielt. Wie Fuchs weiter berichtet, befand sich Voříšek beim Orgelspiel in einem Zustand der schöpferischen Ekstase, den ihm das Klavier nicht bieten konnte.

Nach ihrer Veröffentlichung im Jahre 1818 erhielten die Rhapsodien eine exzellente Besprechung. Der Kritiker stellte jedoch fest, dass die weiten Akkorde und Spannungen zu den kleinen Händen des »schönen Geschlechts« nicht eben freundlich seien. Das wird in der sechsten Rhapsodie mit ihren Dezimen in der linken Hand offensichtlich. Die zwei Seiten des Mittelteils nehmen eindeutig Chopin vorweg. (Der gebürtige Tscheche Vojtěch Živný, Chopins erster Klavierlehrer, dürfte in Prag ähnlich ausgebildet worden sein wie Voříšek.) In der siebten Rhapsodie kontrastiert das Allegro furioso des ersten Teils mit dem ausgedehnten Mittelteil, der mit con afflizione (»leidend«) und con amarezza (»mit Liebe«) bezeichnet ist—in jedem Fall eine zutreffende Charakterbeschreibung, ob diese nun von dem Komponisten selbst stammt oder nicht.

Bei einer seiner musikalischen Soirées konkurrierte Voříšek in Wien einmal gegen Ignaz Moscheles, einen weiteren berühmten Virtuosen. Während Moscheles’ Klavierspiel als »brillant« empfunden wurde, gestand man Voříšek eine stärker akzentuierte Expressivität und Fantasie zu. Durch ihre Akzente erhält die achte Rhapsodie einen stürmischen Charakter, der Robert Schumann vorwegnimmt, als ob einige unberechenbare Tänzer von Voříšeks Notenpapier geflüchtet wären, um einige Jahrzehnte später auf Schumanns Manuskripten aufzutauchen. Die glühend romantische neunte Rhapsodie ist Voříšeks meistgespielte Komposition. Im Trio finden wir das Thema des populären Liedes Dies und Das. Es ist die einzige Rhapsodie, die im 19. Jahrhundert mehrmals aufgelegt und in Werken über Voříšek zitiert wurde.

Die zehnte Rhapsodie in C-dur beginnt mit raschen Triolenfiguren in der rechten Hand, die gleich darauf von der Linken übernommen werden. Der Mittelteil lässt wieder an den Organisten Voříšek denken, der sich am polyphonen Spiel ergötzte. Leider galten die Rhapsodien lange Zeit als reine Virtuosenstücke, und noch heute werden sie vornehmlich als Etüden betrachtet, mit denen sich verschiedenste technische Fertigkeiten demonstrieren lassen. Es scheint indes unvorstellbar, dass Voříšek gewagt hätte, bei Beethoven anzuklopfen, um ihm ein Heft mit verschiedenen Klaviertechniken vorzulegen. Die Sechzehnteltriolen der elften Rhapsodie wirken wie ein perpetuum mobile, das sich zu einem Höhepunkt steigert, bevor con anima das zentrale, warmherzige Trio in G-dur beginnt—ein pastorales Lied, das seinen Gipfel in Mendelssohns Liedern ohne Worte finden wird.

Voříšeks Tabelle der Tonarten und Stimmungen kennzeichnet Es-dur als »prächtig und feyerlich«. Im Hauptteil der zwölften Rhapsodie mit seinen imitatorisch-polyphonischen Elementen steht die Virtuosität im Dienste eines majestätischen Kontrapunkts. Die Viertel, die der Mittelteil im Bass bringt, wirken wie eine Leihgabe Beethovens. Dieser klopft hier an die Tür—ein besonders ungeduldig erwarteter Gast. Die letzten Takte des Mittelteils klingen beinahe wie ein Zitat aus dem Finale der Sonata quasi una Fantasia, op. 27 Nr. 1 von Beethoven.

Biljana Urban
Deutsche Fassung: Cris Posslac

¹ Harry Halbreich, »Jan Vaclav Voříšek« in: François-René Tranchefort, Guide de la musique de piano et de clavecin, Paris 1982, S. 825.
² Guy Erismann, La musique dans les pays tchèques, Paris 2011.
³ Charles Burney, The Present State of Music in Germany, the Netherlands, and United Provinces, London1775, Teil II, S. 24-25.
4 Voříšek, Notizbuch 18.


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