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GP677 - GLASS, P.: Glassworlds, Vol. 1 - Piano Works and Transcriptions (Horvath)
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Philip Glass (geb . 1937)
Klavierwerke und Transkriptionen

 

Die »moderne« Musik entdeckte der Teenager Philip Glass (* 1937), als er im Schallplattenladen seines Vaters in Baltimore arbeitete. Nachdem er bei William Bergsma, Vincent Persichetti und Darius Milhaud studiert hatte, legte er 1962 an der New Yorker Juilliard School die Magisterprüfung für Komposition ab. Seine frühen Werke waren der Dodekaphonie und anderen avancierten Techniken verpflichtet. Doch trotz eines Preises der Broadcast Music Incorporated, eines Stipendiums der Ford Foundation und anderer Erfolge wuchs die Unzufriedenheit mit der eigenen Musik. »Ich war in eine Sackgasse geraten. Ich glaubte einfach nicht mehr an meine Musik«, sagte er. Mit einem Fulbright Stipendium kam er 1964 nach Paris, wo er bei Nadia Boulanger studierte und den indischen Sitar-Virtuosen Ravi Shankar kennenlernte. Auf ihre jeweils eigene Art verwandelten diese beiden Persönlichkeiten seine Arbeit. Wie Glass sagte, kam er durch Madame Boulanger zu einer ganz neuen Technik, und Shankar machte ihn »mit einer völlig anderen Tradition bekannt, von der ich nichts wusste«. Er warf seine früheren Vorstellungen über Bord und entwickelte ein System, das die bausteinartige Form und repetitive Struktur der indischen Musik mit den melodischen Vorstellungen und der einfachen Dreiklangsharmonik der westlichen Tradition vermählte.

1967 kehrte er in die USA zurück, wo er mit drei Saxophonisten (und Flötisten), zwei Keyboardern, einer Sängerin und einem Audio-Ingenieur das Philip Glass Ensemble gründete, in dem auch er ein Keyboard spielte. Die fortschrittliche Kunst- und Theaterszene von New York City fand Gefallen an der Gruppe, die in den frühen siebziger Jahren nicht in den traditionellen Zentren der Kunstausübung, sondern in Galerien, Künstler-Lofts und Museen auftrat. Bald folgten die ersten Tourneen und Aufnahmen, die Glass eine Plattform boten, um sein kontinuierlich wachsendes OEuvre uraufzuführen und bekannt zu machen. So etablierte er sich als eine Gegenwartsstimme, die Persönliches und Nachdenkenswertes mitzuteilen hatte, und seit jener stürmischen Anfangszeit hat er nie zurückgeschaut. Zwar wird Glass bisweilen neben Komponisten wie Steve Reich und Terry Riley als »Minimalist« bezeichnet, doch er selbst lehnt diesen Terminus ab.

Gedeihlich ist für Glass die Zusammenarbeit mit anderen Künstlern. 1976 schuf er gemeinsam mit dem Architekten und Maler Robert Wilson, einer der Leitfiguren des avantgardistischen Theaters, das viereinhalbstündige Multimedia-Ereignis Einstein on the Beach, das die beiden Autoren eine »Oper« nannten. Mittlerweile enthält Glass’ Werkverzeichnis mehr als zwei Dutzend Opern und Kammeropern, zahlreiche Filmmusiken (unter anderem zu Godfrey Reggios bahnbrechender Qatsi- Trilogie und dem oscar-nominierten Streifen The Hours) sowie Tanzkompositionen, zehn Symphonien, sechs Streichquartette und Konzerte für verschiedene Soloinstrumente. Auch heute, in seinem achten Lebensjahrzehnt, gibt es keine Anzeichen der Ermüdung.

Das Klavier ist Philip Glass’ Hauptinstrument (er lernte auch Geige und Flöte). Er komponiert am Klavier. Die scheinbar widersprüchlichen Qualitäten des Gesanglichen und Perkussiven liefern dem Komponisten gewissermaßen seine idealen sprachlichen Mittel. Das Instrument ist tief in einer Tradition verwurzelt, die die Epochen der Klassik, der Romantik und der Moderne überspannt und repräsentiert somit das Streben, neue Einfälle mit klassischen Formen zu verschmelzen. Über das Klavier (und darüber hinaus das Keyboard) werden Spieler und Hörer wohl den direktesten und persönlichsten Kontakt zu Glass’ musikalischem Denken finden. Diese komplette Grand Piano-Edition, die zahlreiche Ersteinspielungen enthält, wird unser Verständnis und Bewusstsein für einen der einflußreichsten musikalischen Köpfe unserer Zeit erweitern.

Frank K. DeWald

Ende der neunziger Jahre lernte ich die Musik von Philip Glass kennen. Das erste, was ich hörte, war sein zweites Streichquartett Company. Ich weiß noch heute, welche Wirkung diese Musik auf mich machte—als ob ich nächtens auf einem ruhigen See dahinglitte und die Bewegung der Sterne am Himmel verfolgte.

Während meines Studiums wurde Philip Glass’ Musik an den französischen Konservatorien nicht unterrichtet. Auch riskierten es nur wenige Pianisten, die Werke im Konzert zu spielen. Der Komponist selbst hingegen hatte eine sehr rege Konzertkarriere erlebt. Anders als die vermeintlich simple, schmucklose Natur seiner Stücke und die recht sorgfältigen Aufnahmen durch einige seiner frühen Anwälte vermuten lassen, zeigt Glass selbst einen sehr freien, improvisatorischen, romantischen Umgang mit seiner Musik. Die Noten sind ihm nur die Blaupausen eines vollständigen, profunden, sensiblen Universums, das entdeckt werden will wie die Pfade inmitten eines riesigen, dichten Waldes.

Seit vielen Jahren konnte ich in meinen Konzerten erfreulicherweise meine Liebe zur Musik dieses Komponisten vermitteln—sowohl in Recitals als auch in Marathonveranstaltungen, bei denen ich all seine Klavierwerke ohne Unterbrechung spielte. Ich habe beschlossen, die vorliegenden Aufnahmen nicht chronologisch oder thematisch zusammenzufassen. Glass’ gewaltiges Werkverzeichnis umfasst eine wilde Vielfalt an Stilen von den avantgardistischen Sätzen der frühen Jahre bis zu Soundtracks, von Virtuosenstücken bis zu meditativen Dingen. Jedes einzelne Album dieser Philip Glass Edition wird diesen Reichtum im Wechsel von virtuosen, modernen und volkstümlichen Stücken reflektieren.

Opening (Glassworks) (1981) ist der erste Satz aus dem Debütalbum, das Glass bei CBS Records herausbrachte. Nach den Worten des Komponisten war dieses sechssätzige Stück dazu gedacht, »meine Musik größeren Hörerkreisen als jenen vorzustellen, die sie bislang kannten«. Opening stellt uns gewissermaßen den »klassischen Glass-Stil« vor, eine Mischung aus Stereotypen der achtziger Jahre, die viele Musiker auch heute noch mit dem Komponisten assoziieren: Terzwechsel in der linken Hand und Rhythmen von 3 gegen 2. Doch der tatsächliche Effekt ist keineswegs statisch. Als Meister seiner Kunst weiß Glass, wie er das Klischee umgeht—indem er nämlich neben einer reichen, konsonanten Harmonik und einer ständigen Steigerung bis zu jähen dynamischen Abstürzen »klassische«, viertaktige Phrasen verwendet (eine erstaunliche Kühnheit für einen Komponisten aus dem letzten Viertel des 20. Jahrhunderts). Opening ist zweimal zu wiederholen, wodurch eine größere Struktur entsteht, deren Empfindungen—Schmerz, Wut, Verzweiflung usw.—sich auf dem letzten Halteton auflösen, als ob der Komponist einen gewissen Grad an innerem Frieden gefunden hätte. Die Wirkung ist der seelischen Entwicklung, die Shakespeares Hamlet durchmacht, nicht unähnlich. (Es sei darauf hingewiesen, dass nicht alle Aufnahmen der Opening (Glassworks) diesen allerletzten Ton enthalten, mit dem sich wirklich alles verändert.)

In der Orphée Suite hat der Arrangeur Paul Barnes im Jahre 2000 verschiedene Sätze aus der Oper Orphée für Klavier bearbeitet. Diese zweiaktige Kammeroper für Ensemble und Solisten, mit der Glass 1993 seine Cocteau-Trilogie eröffnete, fußt auf der fesselnden filmischen Nacherzählung der Orpheussage, die der französische Schriftsteller und Regisseur in die Mitte des vorigen Jahrhunderts verlegte.

Der erste Satz, The Café, ist eines der persönlichsten Klavierstücke, die Glass geschrieben hat. Cocteaus Film beginnt in einem modischen Pariser Literatencafé. Wie Erik Satie einige Jahrzehnte früher und viele Komponisten des 18. und 19. Jahrhunderts vor ihm verbindet Glass populäre Musik (in diesem Fall virtuosen amerikanischen Ragtime in der reinsten Scott-Joplin-Tradition) mit seinem eigenen Stil, um das musikalische Erbe Amerikas zu beschwören. Die pianistische Tastenvirtuosität des Café wird von einem lyrischen Liebesthema ausgeglichen, das sicherlich das Erscheinen der geheimnisvollen Prinzessin darstellen soll.

Orphée’s Bedroom bringt eine subtile, stimmungsvolle und tief empfundene Melodie, die an eine Arie aus Glucks Oper erinnert. Sie begleitet eine Szene, in der die geheimnisvolle Prinzessin ein Gesetz der Unterwelt verletzt: Sie verweilt aus persönlichen Gründen in der Menschenwelt, um Orphée und Eurydice im Bette zu betrachten.

Der nächste Satz—Journey to the Underworld – beschreibt, wie sich der Protagonist von Heurtebise, dem Chauffeur der Prinzessin, in die Unterwelt bringen lässt, um seine verlorene Eurydice zurückzufordern.

Diese qualvolle Höllenvision beginnt mit einem rhythmischen Ostinato in der rechten Hand, dem eine bedrohliche Figur in der Linken folgt (die an Cocteaus »großen und unerklärlichen Atem« denken lässt). Dichte Harmonien erheben sich zu finsteren Höhepunkten, die zweimal abrupt durch betörende, trance-artige Arpeggien unterbrochen werden. Mit diesem Satz beschwört Glass eher die alptraumartige Kutschfahrt, mit der Jonathan Harker 1922 in Fritz Murnaus Klassiker Nosferatu ins Reich der Untoten gelangt, als Cocteaus Bilder von Orphée und Heurtebise, die auf ihrem Weg in die Unterwelt dahinziehen.

Orphée and the Princess reflektiert wie ein Lichtstrahl in der Dunkelheit die reine Liebe der Prinzessin zu Orphée. Wie eine Antithese zu der »Reise« greift die ätherische Melodie der rechten Hand (über fließenden Akkordfortschreitungen) die Stimmung aus dem »Schlafgemach« wieder auf. Ein kurzer Schwenk nach Moll könnte die Unmöglichkeit dieser Liebe andeuten.

Orphée wird im Kampf getötet und kehrt in die Unterwelt zurück. Orphée’s Return ist ruhig und beschwört den Zustand inneren Friedens. Orphée steht erneut der Prinzessin gegenüber: »Ich habe eine Möglichkeit gefunden, dich zu erreichen«. Glass entfaltet hier das Liebesthema an der Seite einer wunderschönen chromatischen Melodie der rechten Hand, die eine beinahe betörend glühende Klimax erreicht, während sich die Prinzessin opfert, um Orphée die Rückkehr in die Welt der Sterblichen zu ermöglichen, nachdem die Uhr sechs geschlagen hat. »Die Todesgöttin eines Dichters muss sich opfern, auf dass er unsterblich werde.«

Am Ende sind wir wieder in Orphée’s Bedroom, wo man Orphée und Eurydice schlafen sieht. Die Prinzessin erwartet ihre Verurteilung, da sie ihm geholfen hat. Trotz seiner Ruhe weckt dieses Stück den Eindruck einer tiefen inneren Niedergeschlagenheit. Es endet mit dem Abschied der Prinzessin, einem bedauernden und zugleich aufwühlenden bimodalen Akkord aus C-dur und c-moll: Dieser eine Moment spricht von dem Glück, das sie genoss, als sie das göttliche Gefühl der Liebe erfuhr—auch wenn sie jetzt ihrer endgültigen Verdammnis entgegengeht.

Dreaming Awake hat Philip Glass im Jahre 2003 für ein Benefizprojekt komponiert und mit dem Vorsatz aufgenommen, es kein zweites Mal einzuspielen. Das viersätzige Stück (dem der Komponist in seiner Aufnahme ein da capo folgen ließ) verschmilzt die Stimmung der Opening (Glassworks) mit der Virtuosität seiner jüngeren Studien. Wieder kreist die Musik um das emotionale Spektrum von Schmerz, Wut und Verzweiflung. Durch Skalen, Arpeggien, Akkorde und harmonische Fortschreitungen erreicht Dreaming Awake einen der eindrucksvollsten Höhepunkte in der gesamten Glass-Literatur. In Erinnerung an The Hours, die einige Monate vor Dreaming Awake entstanden, endet das Stück in traurig-hoffnungslosem Schweigen und Vergessen.

»Jede neue musikalische Sprache bedarf neuer spielerischer Fertigkeiten«, betonte Philip Glass, als er How Now vorstellte. Das Stück entstand 1968, als Glass »mit einem äußerst reduzierten, repetitiven Stil zu arbeiten begann, der die meisten Musiker, die ihm begegneten, sehr wütend machte. Sie wollten nichts damit zu tun haben«. How Now verlangt einen phänomenalen Grad an Virtuosität, Stehvermögen und struktureller Sensibilität sowie eine Entspanntheit, die an gewisse Arten des Jazz erinnert. Die Struktur ist in seinen entschieden nicht-westlichen Rhythmuswechseln von indischen Ragas und Gamelanmusk beeinflusst. Im Konzertsaal hypnotisiert How Now das Publikum, und wenn der Spieler die Pedalanweisungen des Komponisten befolgt, können die verschmelzenden Harmonien das Klavier beinahe wie eine Orgel klingen lassen.

Nicolas Horvath
Deutsche Fassung: Cris Posslac


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