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GP679 - RIOTTE, A.: Météorite et ses métamorphoses (Malengreau)
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André Riotte (1928-2011)
Météorite et ses metamorphoses

 

Compositeur français, André Riotte a suivi les cours d’Arthur Honegger et d’Andrée Vaurabourg à l’Ecole Normale de Musique à Paris et participé à la classe d’analyse musicale d’Olivier Messiaen. Il a travaillé la composition et l’orchestration auprès d’André Jolivet et, plus tard, s’est nourri des analyses de Jean Barraqué et des recherches de Iannis Xenakis. Parallèlement, il a accompli des études scientifiques. Menant jusqu’en 1982 une double carrière de compositeur et d’ingénieur en électronique, en France, en Italie et en Belgique, ses activités de spécialiste des technologies de l’information au sein des Communautés Européennes (direction d’un laboratoire de calcul analogique au Centre commun de recherche d’Ispra) l’ont incité à approfondir la formalisation de la musique autant comme chercheur que dans ses compositions.

C’est avec la découverte de Debussy que le jeune Riotte voit « le goût du bonheur auditif entrer dans [sa] vie », c’est, dit-il, son « ailleurs absolu¹ ». Attiré par le rôle des intervalles musicaux comme source de toute mélodie, André Riotte cherche à structurer le renouvellement des intervalles entre les sons sur les principes de la série de Schönberg. Partant des opérations de permutations imprimées aux séries chez Messiaen et radicalisées par Barraqué dans ses « séries proliférantes », il définit en 1961 la notion de « cycle équilibré »—connue aujourd’hui sous l’étiquette « all-interval series » de Morris et Starr 1974—: il s’agit de suites de notes qui répondent à la double contrainte de comporter une fois et une seule les douze degrés chromatiques et les onze intervalles possibles. En 1962, sur l’ordinateur d’Euratom à Ispra, il fait calculer toutes les séries possibles et, des 1 928 séries obtenues, il extrait, par filtrages et analyses harmoniques, les séries à propriétés particulières en distinguant celles qui englobent des suites modales ou tonales.

André Riotte a participé au CEMAMu de Xenakis, enseigné la formalisation mathématique des structures musicales à l’Université de Paris 8, dans le cadre de la Formation Doctorale en Musique et Musicologie du XXe siècle à l’Ircam et participé au Cursus de Composition en Informatique musicale. Rédacteur en chef de la revue Musurgia (1994 à 2001), il a aussi rejoint la Société Française d’Analyse Musicale. Seul ou avec l’informaticien Marcel Mesnage, André Riotte a écrit nombre d’articles scientifiques, dont un choix est publié sous le titre Formalismes et modèles musicaux (Delatour/Ircam 2006).

Si ses recherches autour du « cycle équilibré » et des procédures de chaînage et de transformation ont modelé sa conception de la composition, Riotte y a toujours accueilli l’intuition et l’imprévu ; il pratiquait d’ailleurs l’improvisation de groupe. Tout en utilisant « des modes d’appréciation issus des mathématiques », il a vécu la formalisation comme « une aide à la structuration de l’imaginaire, une discipline de mise à la conscience et d’explicitations de fonctionnements ». Mettant en jeu les concepts de sens, de hasard, de périodicité, d’imprévu et de prolifération, André Riotte rejoint le goût pour l’utopie de Jorge Luis Borges dont il s’est inspiré pour écrire son impressionnante Bibliothèque de Babel (1985).

Des oeuvres nombreuses, écrites pour des effectifs divers, en formation de chambre ou pour orchestre, jalonnent son parcours, telles Anamorphoses (1976), basée sur des transcodages qui conduisent du texte à la musique, Multiple (1983) qui se fonde sur des enchaînements de cycles équilibrés ou Origami (2011) qui donne une image concrète à la formalisation. Le piano est toujours resté l’instrument d’élection de Riotte en raison de « ses éventails de puissance, de la richesse de ses timbres et de l’étendue maximale de son échelle » ; support à son imagination, il témoigne de ses avancées, de ses pages de jeunesse néo-modales, des dix-sept Inventions pour piano (1988), journal de ses recherches, et des Orbitales (1970), études de sonorité pure à l’oeuvre ici présentée ainsi qu’aux douze Études (2000- 2008), qui renouent avec la liberté par-delà les contraintes formelles.

Météorite et ses métamorphoses, oeuvre monumentale pour piano, dédiée à la mémoire de Iannis Xenakis, a été achevée en 2001 et créée par Thérèse Malengreau à Bruxelles en 2002 et à Paris en 2003.

Au cours du XXe siècle, l’intérêt grandissant pour la découverte du cosmos a peu à peu fécondé l’imaginaire musical : le clair de lune romantique est devenu un objet d’observation et les constellations des modèles formels pour la composition musicale, tandis que certains compositeurs ont commencé d’intégrer la retransmission de signes astronomiques dans leurs créations. Pour André Riotte, la périodicité est « un des fondements majeurs de la musique » et il y reconnaît l’un des premiers modèles de l’univers, se rappelant « les bergers chaldéens observant le retour des astres ».

Météorite. En convoquant ce mot dans son titre, André Riotte signale d’emblée qu’une nouvelle liberté lui est offerte : « Son noyau générateur s’est imposé à moi d’un seul tenant sans préparation ni conception consciente—Calme bloc icibas chu d’un désastre obscur…selon Stéphane Mallarmé—, et ses potentialités de prolifération me sont apparues aussitôt ». Autant qu’avec l’évocation de Borges pour La Bibliothèque de Babel, Riotte trouve dans la météorite l’image de la probabilité immense d’un destin incertain, sans compter les déviations accidentelles et les risques de méprise quant à l’identification du matériau.

Le compositeur nous dit qu’il a « préféré le terme métamorphoses à celui de variations car la référence à l’objet initial, même si elle est toujours étroite et en général rigoureuse dans sa substance, sera souvent loin d’être évidente pour l’auditeur ». Les métamorphoses qui s’enchaînent à partir du Météorite s’inspirent de l’analyse scientifique de la météorite, qui explore autant ses propriétés géométriques que sa composition chimique. La composition musicale s’appuie sur une pré-structure qui, bien qu’intuitive, s’apparente aux « cycles équilibrés », capable de donner à l’oeuvre sa cohérence harmonique et une couleur sonore identifiable mais singulière. Sa géométrie se lit dans le foisonnement et la caractérisation des structures apparentes de la partition.

Météorite et ses métamorphoses représente un sommet et un point d’aboutissement dans l’oeuvre d’André Riotte. C’est une oeuvre qui peut faire date dans le répertoire contemporain, et ce pour plusieurs raisons. Elle dépasse les recherches conscientes du compositeur : « Tout va comme si ces formalismes étaient devenus partie intégrante de mes fonctionnements intuitifs ». S’en dégage un caractère organique et une évidence musicale fondée sur un déploiement sonore qui explore les gestes pianistiques. Enfin, loin des « retours à », elle assume la tradition pianistique et intègre ses héritages : Bach (Métamorphose XIII), Schumann (m. IV) Debussy (m. XXVI, Prestissimo. Fluide, Beaucoup de pédales), Bartók (m. XXVII, Allant, martelé ), Barraqué (m. XXIX, Énigmatique et sans espoir. Extrêmement lent)… sans compter que l’allusion aux Variations Goldberg de Bach et aux Variations Diabelli de Beethoven se fait sentir dès la lecture du sous-titre Motif, 31 variations et une coda.

L’une des structurations majeures de l’ensemble des métamorphoses apparaît dans l’alternance entre les parties traitées en blocs homophones, polyphoniques ou polyrythmiques de densité constante (Météorite traité en sept phrases d’inégale longueur écrites à six voix réelles, m. à deux, trois, quatre et six voix) et celles qui adoptent une allure quasi improvisée (m. XV et XXIV). Ces deux pôles oscillent comme les composantes pierreuse et ferreuse des météorites et leurs propriétés associées, de la solidité (Météorite) et de la brisure (m. VIII) à la malléabilité (m. VII) et à la capacité de fusion (m. XV, m. XXI).

Par-delà la permanence d’un sens de la phrase et du discours, l’oeuvre conduit du motif initial à la coda de caractère hiératique rappelant le motif initial, transformé au terme des trente et une métamorphoses. Les premières métamorphoses se présentent comme de menus objets musicaux qui amorcent le processus évolutif, de la fluidité linéaire (m. I) à l’accélération de la polyphonie à deux voix (m. III), à la polyrythmie (m. VII), aux couleurs dispersées, « en suspens » (m. VIII) ; peu à peu, elles cèdent la place à des métamorphoses plus développées. La Métamorphose XIII, traitée en aria baroque, au caractère « Profondément calme et méditatif » constitue une halte majeure. La XXIII, « Pas vite. En retrait, de plus en plus effacé », se dissout en passant de six voix à une, la XXVII sonne comme un ultime sursaut, la XXIX se creuse en un abysse intérieur avant que l’architecture claire et anguleuse de XXX n’annonce la dernière métamorphose. Celle-ci, double, se ramasse comme une oeuvre en soi par son déroulement organique beethovénien. Dans la grande forme et le dynamisme qui se font sentir du parcours de l’oeuvre entière, la force qui naît de cette dernière construction volontaire fait le pendant des sonorités fines et transparentes émanant des métamorphoses qui, libres et introspectives, semblent surgir de l’inconscient.


Thérèse Malengreau

¹ Les propos rapportés d’André Riotte sont issus de différents écrits, articles parus dans Formalismes et modèles musicaux, tapuscrits d’exposés et correspondance avec l’interprète du présent enregistrement.


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