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GP682 - OSWALD, H.: Pagine d'Album / Álbumes, Opp. 32, 33, 36 / 3 Études / Estudo para a mão esquerda (Monteiro)
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Henrique Oswald (1852–1931)
Œuvres pour piano

 

Henrique Oswald naquit le 14 avril 1852 à Rio de Janeiro ; ses parents étaient Jean-Jacques Oschwald, un immigré suisse-allemand, et Carlota Luiza Cantagalli, née en Italie. En 1853, la famille se fixa à São Paulo, où le premier professeur de piano d’Oswald fut sa mère. En 1860, il commença à prendre des leçons auprès du pianiste français Gabriel Giraudon, et donna son tout premier récital à 6–7 ans. Il partit pour l’Europe avec sa mère en 1868, mais à leur arrivée, au lieu de rejoindre Munich comme prévu, ils se rendirent à Florence, où le jeune garçon ne tarda pas à s’adapter à la vie musicale locale, étudiant le piano et la composition avec Giuseppe Buonamici (élève de Hans von Bülow et champion de la musique instrumentale allemande en Italie) et le piano avec le virtuose hongrois Henri Ketten. Dès 1873, il était devenu le collègue de ses professeurs, enseignant le piano à l’Istituto Musicale di Firenze. Par l’entremise de Buonamici, Oswald rencontra Liszt et Brahms, et en plus de donner des récitals très prisés pendant les années 1870 et 1880, il recueillit aussi tous les suffrages en tant que compositeur. Saint-Saëns et Fauré, deux musiciens dont la musique laissa une empreinte indélébile sur son style compositionnel, furent du nombre de ceux qui firent l’éloge de ses œuvres.

En 1903, Oswald rentra au Brésil, où il accepta de devenir directeur de l’Instituto Nacional de Música (INM) de Rio de Janeiro, mandat prestigieux qu’il lui fallut remplir dans un contexte difficile. En 1906, il mena une tournée de récitals européens couronnée de succès, puis il rentra au Brésil et démissionna de l’INM en 1907. Jusqu’en 1911, il donna des cours privés de piano, et cette même année, il retourna travailler à l’INM en tant que professeur de piano. Sa famille l’ayant rejoint au Brésil en 1912, Oswald passa le restant de sa vie à enseigner et à composer, sa flatteuse réputation dans son pays et à l’étranger lui valant de recevoir la visite de nombreux artistes et musiciens, y compris Darius Milhaud et Ottorino Respighi.

Oswald était considéré comme l’un des principaux compositeurs brésiliens, mais cette primauté fut remise en question dans le sillage de la Semana de arte moderna (Semaine de l’art moderne) organisée à São Paulo en février 1922, qui proposait une série d’expositions et de concerts consacrés à l’art moderne à contre-courant de la mainmise des anciens modèles académiques européens sur les institutions culturelles du Brésil. Les attaques les plus virulentes lancées contre Oswald et sa musique provinrent de l’un des co-organisateurs de la manifestation, le poète et musicologue Mário de Andrade, qui proclama en 1934 que Henrique Oswald était peut-être « le plus déraciné et le plus dysfonctionnel de ces compositeurs brésiliens issus de la seconde moitié du XIXe siècle ». Ce type de nationalisme se fit plus virulent au cours des années 1930 et 1940, et la musique d’Oswald en vint à être presque totalement évincée des programmes des concerts donnés au Brésil, supplantée par les pages « nationalistes » brésiliennes de Francisco Mignone, M. Camargo Guarnieri, Radamés Gnattali, et surtout de Heitor Villa-Lobos. Néanmoins, son impact sur les compositeurs brésiliens ne se démentit pas, même au paroxysme de la période nationaliste qui suivit la Semana de arte moderna. Quand Oswald s’éteignit en 1931, Villa-Lobos le décrivit comme « le compositeur le plus admirable de ce pays », et il organisa à Rio de Janeiro une exécution de la Missa de Réquiem d’Oswald en hommage au compositeur, ouvrage dont il se chargea également de préparer et d’éditer la partition. Le commentaire de Villa-Lobos fait aujourd’hui écho chez de nombreux interprètes, notamment des pianistes, qui ont adopté Oswald comme l’un des compositeurs brésiliens les plus importants de la fin du XIXe siècle et du début du XXe.

La musique d’Oswald dans son ensemble révèle un mélange éclectique de traits modernes et traditionnels en prise avec les traditions françaises, et comme les œuvres de son ami Saint-Saëns, il n’est pas aisé de l’inscrire dans le cadre d’un seul et même paradigme stylistique. Les sensibilités francophiles fin de siècle d’Oswald y cohabitent en toute liberté avec des clins d’oeil appuyés aux idiomes pianistiques XIXe résolument établis de Chopin, Schumann, Liszt et Brahms. Ces goûts dénotent en partie l’influence de Buonamici et de Saint-Saëns, deux figures qui ont joué un rôle déterminant dans le développement créatif d’Oswald.

Pagine d’album Op. 3

L’esthétique de la musique de salon du XIXe siècle est particulièrement mise en avant dans cette Page d’album, avec quelques évocations mélancoliques des miniatures de Chopin, notamment les Préludes dans Preludio, et les Nocturnes dans Sognando (En rêvant) et l’envoûtant In Hamac (Dans le hamac). La Romanza lyrique et le Scherzo clinquant qui concluent le recueil Op. 3 témoignent de l’influence qu’a exercée Schumann sur le jeune compositeur que fut Oswald.

Album Op. 32

Les quatre morceaux de l’Op. 32 illustrent l’intérêt qu’Oswald ne cessa jamais de porter à l’esthétique de la musique de salon du XIXe siècle y compris lorsqu’il composait pendant les premières décennies du XXe, ce que certains critiques ont jugé comme le produit des goûts musicaux conservateurs et bourgeois d’Oswald à une époque où l’on ne jurait que par l’innovation stylistique. Si le sentimentalisme de la Valse et de la Sérénade évoquent des sensibilités de boudoir révolues, le Menuet qui referme le recueil sert à rappeler les affinités musicales d’Oswald avec les compositeurs associés au mouvement néoclassique français du tournant du siècle, et plus particulièrement Saint-Saëns, d’Indy et Debussy.

Album Op. 33

L’Album Op. 33 est un bref recueil de trois pièces de caractère publiées à Rio de Janeiro vers 1920. Dans la marine miniature Sur la plage, un calme thème de barcarolle laisse place à la montée d’une vague dramatique (marquée Agitato) qui ne tarde pas à retrouver, par paliers, la paisible tranquillité du thème initial. Pierrot est un petit morceau espiègle et outré dont le Tempo di Polka dénote l’influence de l’esthétique française néoclassique sur l’évolution du langage musical d’Oswald. Idylle et Pierrot comportent également des sections centrales qui font contraste et modulent vers des tonalités éloignées d’une tierce majeure de leurs tonalités de départ, témoignant de l’intérêt d’Oswald pour les recueils aux tonalités symétriques tels que les avait popularisés Liszt. Cet idiome harmonique imprègne la cadence finale d’Idylle, où Oswald harmonise une cellule de quatre notes de la gamme octotonique avant de parvenir à l’accord de tonique de la bémol (ré bémol—sol bémol—fa bémol—si double bémol).

Album Op. 36

Publié vers 1905, l’Album Op. 36 nous montre qu’Oswald avait pleinement assimilé le langage impressionniste français, particulièrement manifeste dans l’utilisation de textures plus épurées, d’un certain statisme harmonique et d’un grand nombre de gammes pentatoniques et de gammes par tons. La prévalence de l’harmonie par tons que l’on trouve dans Chauve-Souris est sans doute une référence à la longue introduction par tons du Scherzo Op. 87 pour deux pianos de Saint-Saëns—également surnommé La chauve-souris—dont Oswald donna la création brésilienne avec Saint-Saëns au piano en 1899.

Valsa lenta (obra posthuma)

Publiée à titre posthume en 1932, la Valsa Lenta en fa mineur est un morceau poétique où l’on ne rencontre pratiquement plus une trace des traits techniques virtuoses si présents dans la musique pour piano d’Oswald. Sa simple mélodie en mode éolien rappelle le lyrisme « populaire » d’un Dvořák ou d’un Grieg.

En nacelle

En Nacelle, morceau indépendant, est dédié au compositeur et pianiste russe Vladimir Rebikov, en qui Oswald admirait un « révolutionnaire musical ». La théorie de Rebikov concernant la « psychographie » musicale en vertu de laquelle les règles traditionnelles de la forme et de l’harmonie sont délaissées pour mieux dépeindre les émotions humaines fascinait Oswald, et l’ambiguïté harmonique de En Nacelle lui fut peut-être inspirée par son intérêt pour la musique de ce compositeur expérimental.

Trois Études • Estudo para a Mão Esquerda • Estudo (obra posthuma)

Ces cinq études, toutes en forme ternaire, explorent le terrain familier de l’étude pour piano du XIXe siècle établie par Chopin et Liszt. Les Trois Études figurent parmi les seules pièces pour piano seul qu’Oswald composa pendant les tumultueuses années de 1906 à 1912, et le temps qu’il passa à donner des cours de piano à domicile lui inspira sans doute la dimension technique de ces morceaux très exigeants. Certains critiques ont vu dans le motif syncopé de la deuxième des Trois Études une tentative de la part d’Oswald d’intégrer les rythmes associés à la musique populaire brésilienne dans ses pièces pour le piano. L’Estudo para a mão esquerda (Étude pour la main gauche), dédiée à Sigrid Nepomuceno (la fille du compositeur Alberto Nepomuceno, née sans sa main droite en 1897) est un spécimen magistral du genre et met en valeur à la fois les dons lyriques d’Oswald et sa capacité de naviguer avec éloquence parmi des plans tonals recherchés.

Cory Gavito
Traduction française de David Ylla-Somers


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