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GP682 - OSWALD, H.: Pagine d'Album / Álbumes, Opp. 32, 33, 36 / 3 Études / Estudo para a mão esquerda (Monteiro)
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Henrique Oswald (1852–1931)
Klavierwerke

 

Henrique Oswald wurde am 14. April 1852 in Rio de Janeiro als Sohn des schweizerischen Emigranten Hans Jakob (Jean-Jacques) Oschwald und der gebürtigen Italienerin Carlota Luiza Cantagalli geboren. Seit 1853 lebte die Familie in São Paulo, wo Henrique von seiner Mutter den ersten Klavierunterricht bekam. 1860 übernahm der französische Pianist Gabriel Giraudon seine weitere Ausbildung, nachdem der Knabe bereits mit sechs oder sieben Jahren sein erstes Recital gegeben hatte. In Begleitung seiner Mutter reiste er 1868 nach Europa. Anstatt jedoch nach München zu gehen, wie man es ursprünglich vorgehabt hatte, zog es die beiden nach Florenz. Henrique konnte sich schnell dem dortigen Musikleben anpassen. Er studierte Klavier und Komposition bei dem Bülow-Schüler Giuseppe Buonamici, einem engagierten Anwalt der deutschen Instrumentalmusik in Italien. Weiteren Unterricht erteilte ihm der ungarische Virtuose Henri Ketten. Seit 1873 konnte Oswald bereits selbst als Kollege seiner Professoren am Istituto Musicale di Firenze unterrichten. Durch Buonamici lernte er Franz Liszt und Johannes Brahms kennen. Zu den Erfolgen, die er während der siebziger und achtziger Jahre mit seinen Klavierabenden hatte, gesellte sich allmählich die kritische Anerkennung seiner Kompositionen. Camille Saint-Saëns und Gabriel Fauré, die Oswalds Stil dauerhaft beeinflussten, fanden lobende Worte für seine Musik.

1903 ging Oswald wieder nach Rio de Janeiro, wo er ungeachtet aller Schwierigkeiten die Direktion des Instituto Nacional de Música (INM) übernahm. 1906 begab er sich auf eine erfolgreiche Europa-Tournee, von der er im nächsten Jahr zurückkehrte, um seinen Austritt aus dem INM abzuschließen. Bis 1911 gab er privaten Klavierunterricht, ehe er als Klavierlehrer wieder ans INM ging. 1912 holte er seine Familie nach Brasilien, wo er fortan als Lehrer und Komponist tätig war. Aufgrund des großen Ansehens, das er im In- und Ausland genoss, besuchten ihn viele Künstler und Musiker—darunter Darius Milhaud und Ottorino Respighi.

Oswald galt lange als einer der führenden Komponisten Brasiliens—bis zu der Semana de arte moderna (»Woche der modernen Kunst«), die im Februar 1922 in São Paulo stattfand. In Ausstellungen mit moderner Kunst und in Konzerten erhob man sich damals gegen den übermäßigen Einfluss des Akademismus auf die brasilianischen Kulturinstitutionen, wobei gerade Oswald und seine Musik von dem Dichter und Musikwissenschaftler Mário de Andrade, einem der Organisatoren der Ereignisse, besonders lautstark angegriffen wurden. Andrade schrieb noch 1934, dass sich Oswald von allen Komponisten, die in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts geboren wurden, vermutlich durch die größte Entwurzelung und Funktionsstörung auszeichnete. In den dreißiger und vierziger Jahren steigerten sich diese nationalistischen Ansichten dergestalt, dass Oswalds Musik mehr oder weniger von den brasilianischen Konzertprogrammen ausgeschlossen wurde, um durch brasilianische »Nationalisten« wie Francisco Mignone, M. Camargo Guarnieri, Radamés Gnattali und vor allem Heitor Villa-Lobos ersetzt zu werden. Sein Einfluss auf die brasilianischen Komponisten ließ sich damit freilich nicht auslöschen—nicht einmal auf dem Höhepunkt der nationalen Bewegung nach der Semana de arte moderna. Als Henrique Oswald 1931 starb, bezeichnete ihn Villa-Lobos als einen der »bewundernswertesten Komponisten dieses Landes« und organisierte in Rio de Janeiro ein Gedächtniskonzert mit Oswalds Missa de Réquiem, deren Partitur er redigiert und publiziert hatte. Die Ansichten von Villa-Lobos werden heute von vielen ausübenden Musikern geteilt, insbesondere von den Pianisten, die in Oswald einen der bedeutendsten brasilianischen Komponisten des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts erkannt haben.

Oswalds Musik insgesamt zeigt eine eklektische Verbindung traditioneller und moderner Merkmale, die sich in den Bahnen der französischen Tradition bewegt. Wie die Werke des Freundes Camille Saint-Saëns lässt sich auch sein Schaffen nicht auf einen einzigen stilistischen Nenner bringen. Die Atmosphäre des französischen fin-de-siècle vermischt sich locker mit dem eindringlichen Blick auf die etablierten pianistischen Idiome eines Chopin, Schumann, Liszt und Brahms. Diese ästhetischen Richtungen reflektieren auch den Einfluss von Buonamici und Saint-Saëns, die für Oswalds kompositorische Entwicklung eine wichtige Rolle gespielt haben.

Pagine d’album op. 3

Deutlich tritt in diesen Pagine d‘album (»Albumblättern«) die Salonmusik-Ästhetik des 19. Jahrhunderts zutage, die sich unter anderem in einigen wehmütigen Erinnerungen an die Miniaturen Chopins zeigt: Im Preludio leben die Préludes auf, während Sognando (»Träumend«) und das eindringliche In Hamac (»In der Hängematte«) die Nocturnes beschwören. Die lyrische Romanza und das funkelnde Scherzo am Ende des Opus 3 sind Beispiele für den Einfluss, den Schumanns Musik auf den jungen Oswald ausübte.

Album op. 32

Das vierteilige Opus 32 verrät, dass Oswald sich auch noch in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts für die vergangene Ästhetik der Salons interessierte. Einige Kritiker sahen darin das Resultat eines konservativen, bourgeoisen Geschmacks, der ihnen im Widerspruch zu den großen stilistischen Neuerungen stand. Während die Valse und die Sérénade mit ihrer Sentimentalität tatsächlich die Atmosphäre der einstigen Salons beschwört, erinnert das Menuett, mit dem das Heft zu Ende geht, an Oswalds musikalische Nähe zu Camille Saint-Saëns, Vincent d‘Indy, Claude Debussy und anderen französischen Komponisten, die um die Jahrhundertwende die Bewegung des nouveau classicisme repräsentierten.

Album op. 33

Die drei Charakterstücke des Album op. 33 wurden um 1920 in Rio de Janeiro veröffentlicht. In dem kleinen Seestück Sur la Plage (»An der Küste«) geht eine ruhige Barkarole in ein dramatisch flutendes Agitato über, das bald wieder von der friedlichen Stille des ersten Themas abgelöst wird. Pierrot ist eine verspielte kleine grotesquerie, die im Tempo di Polka den Einfluss des französischen Neoklassizismus auf Oswalds musikalische Entwicklung kennzeichnet. Die kontrastierenden Mittelteile der Idylle und des Pierrot modulieren eine große Terz aufwärts und lassen Oswalds Interesse an jener harmonischen Symmetrie erkennen, die durch Liszt bekannt wurde. Dieses Idiom wird vor allem in der Schlusskadenz der Idylle deutlich, in der Oswald über die Akkorde Des, Ges, Fes und Heses in die Grundtonart As-dur gelangt.

Album op. 36

In dem um 1905 erschienenen Album op. 36 ist zu bemerken, dass sich Oswald den französischen Impressionismus mit seinen schlankeren Texturen und seiner eher statischen Harmonik sowie seiner pentatonischen und ganztönigen Skalen anverwandelt hat. Die Dominanz der Ganztonharmonik in Chauve-Souris (»Die Fledermaus«) dürfte eine Anspielung auf die umfangreiche ganztönige Einleitung sein, mit der Camille Saint-Saëns sein Scherzo op. 87 für zwei Klaviere beginnen lässt: In Brasilien konnte man dieses Werk mit dem Beinamen Die Fledermaus erstmals im Jahre 1899 hören, als es von Oswald und Saint-Saëns gemeinsam aufgeführt wurde.

Valsa lenta (obra posthuma)

Ein Jahr nach Oswalds Tod erschien 1932 die Valsa Lenta f-moll, ein poetisches Stück ohne die geringsten Hinweise auf das technische Passagenwerk, das man sonst so häufig in der Klaviermusik des Komponisten findet. Die einfache Melodie steht im äolischen Modus und erinnert an die »folkloristische« Lyrik eines Dvořák oder Grieg.

En Nacelle

Das separat erschienene Stück En Nacelle (»Im Kahn«) ist dem russischen Komponisten und Pianisten Wladimir Rebikow gewidmet, in dem Oswald einen »musikalischen Revolutionär« bewunderte. Oswald war von Rebikows Theorie der musikalischen »Psychographie« fasziniert, die alle traditionellen Regeln der Form und Harmonik aufgab, um statt dessen menschliche Emotionen zu zeichnen: Die harmonische Ambivalenz des Nacelle könnte durchaus von seinem Interesse an der experimentellen Musik seines Kollegen angeregt worden sein.

Trois Études • Estudo para a Mão Esquerda • Estudo (obra posthuma)

Diese fünf Etüden sind durchweg dreiteilig angelegt. Sie bewegen sich auf dem vertrauten Terrain der Klavieretüde, wie sie von Chopin und Liszt im 19. Jahrhundert etabliert wurde. Die Trois Etudes gehören zu den wenigen Solostücken, die Oswald in der tumultuösen Zeit von 1906 bis 1912 komponierte: Die Tatsache, dass er damals privaten Klavierunterricht gab, könnte die technische Bandbreite der anspruchsvollen Stücke motiviert haben. Einige Kritiker sehen in dem synkopierten Gedanken der zweiten Étude einen Versuch des Komponisten, die Rhythmik der brasilianischen Popularmusik in seine Klaviermusik zu integrieren. Die Estudo para a mão esquerda ist Sigrid Nepomuceno gewidmet, der Tochter des Komponisten Alberto Nepomuceno, die 1897 ohne rechte Hand geboren wurde: Diese »Etüde für die linke Hand« ist ein Meisterstück des Genres, das sowohl die lyrische Begabung ihres Komponisten als auch die Fertigkeit demonstriert, auf eloquente Weise kunstvolle tonale Wege zu beschreiten.

Cory Gavito
Deutsche Fassung: Cris Posslac


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