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GP684 - GODARD, B.: Piano Works, Vol. 2 (E. Reyes)
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Benjamin Godard (1849–1895)
Trois Fragments Poétiques Op. 13 • Rêve Vécu Op. 140 • Renouveau Op. 82 • Les Quatre Nocturnes

 

Si Benjamin Godard (1849–95) était considéré de son vivant comme l’un des compositeurs français les plus prometteurs de sa génération, c’est à peine si les spectateurs qui vont au concert aujourd’hui connaissent son nom. Enfant prodige, il excellait aussi bien au violon qu’au piano, et il entra au Conservatoire de Paris alors qu’il n’avait que 10 ans. Il y étudia le violon avec le grand virtuose belge Henry Vieuxtemps, et la composition avec Henri Reber, qui fut également le professeur de Massenet. Malgré deux tentatives en 1863 et 1864, il ne parvint pas à remporter le Prix de Rome tant convoité, récompense qui était à la fois la marque du succès en matière de composition et de l’acceptation de l’establishment musical, et le tremplin qui lançait généralement les jeunes musiciens français. Toutefois, cela ne l’empêcha pas d’entreprendre une carrière de compositeur, et il y travailla d’arrache-pied, son talent juvénile lui valant même d’être comparé à Mozart.

Dès le début des années 1870, Godard s’était forgé une réputation considérable dans toute l’Europe. En 1878, il décrocha le Prix de la Ville de Paris avec sa symphonie dramatique Le Tasse op. 39, et la même année, la création de cet ouvrage—à laquelle assistèrent Gounod, Massenet, Saint-Saëns et Ambroise Thomas—recueillit une pluie d’éloges. En plus d’être un compositeur talentueux, Godard jouait du violon et de l’alto pour différents ensembles de musique de chambre dans la capitale française, et en 1887, il reprit le poste de professeur de musique de chambre au Conservatoire.

Godard avait une plume prolifique, et pendant sa courte existence, il écrivit trois symphonies, quatre concertos, huit opéras, trois quatuors à cordes, quatre sonates pour violon, et une stupéfiante variété d’autres pièces de chambre, d’oeuvres pour piano seul et de mélodies. De fait, la plupart des critiques semblent s’être accordés pour dire que Godard se serait rendu service en se réfrénant un peu et en affinant son savoir-faire d’un projet à l’autre. C’est sans doute autant parce qu’il se réjouissait de ses premiers succès, parce qu’il était fier de son rayonnement international et parce qu’il avait besoin d’argent qu’il travailla si dur et publia une telle quantité de morceaux. Fait remarquable, même s’il écrivait à une époque où la fièvre Wagner avait gagné la France, Godard évita soigneusement l’influence du compositeur allemand. D’origine juive, il avait les opinions politiques de Wagner en horreur et sur le plan musical, il s’identifiait aux générations précédentes, celles de Mendelssohn, Schumann, Chopin et Beethoven. C’est peut-être pour cette raison que sa musique a si vite disparu des salles de concert après sa mort : les premières pièces de Debussy et de Ravel furent publiées dans les années 1890, et face à ces nouvelles innovations, ses oeuvres semblent résolument désuètes et conservatrices. Godard succomba à la tuberculose en 1895, alors qu’il n’avait que 45 ans.

Le présent enregistrement rassemble une large sélection de pièces pour piano de Godard, depuis les Trois Fragments poétiques Op. 13, relativement anciens publiés en 1869, jusqu’à des oeuvres du début des années 1890, quelques années seulement avant la disparition du compositeur. Nombre d’entre elles présentent des traits analogues, notamment de par les longues mélodies lyriques et les structures formelles relativement simples auxquelles elles font appel. Pourtant, si certaines semblent idéales pour les pianistes amateurs et veillent à esquiver les difficultés majeures, d’autres sont manifestement conçues pour les interprètes de talent qui souhaitent déployer leur jeu par octaves et leur dextérité.

Notre parcours commence avec un morceau de 1893, Rêve vécu Op. 140. Cette valse pleine de tendresse, que son compositeur décrivait comme une « pièce romantique », contient des éléments rappelant Chopin, avec quelques-unes des opulentes harmonies du Debussy des débuts, panachées de septièmes et de neuvièmes. Elle était dédiée à Jacques Durand, le fils d’Auguste Durand et cofondateur de la maison d’édition Durand & Fils qui ouvrit en 1891 et publia une grande partie des oeuvres de Godard.

Les quatre Nocturnes de Godard sont séparés par deux décennies environ, vers 1882 et 1892, et dans le Premier Nocturne Op. 68 en particulier, on peut à nouveau clairement détecter l’influence de Chopin. Néanmoins, prenant en compte son public d’amateurs et la nécessité d’écrire de la musique de salon qui ne soit pas insurmontable, le compositeur évite soigneusement le type de filigrane recherché qui rendait les nocturnes de son prédécesseur si difficiles à jouer. La mélodie chantante de l’ouverture renferme plusieurs « échos » de deux mesures, le matériau se trouvant répété, généralement avec une dynamique plus faible, comme si on l’entendait au lointain. Le Deuxième Nocturne fut achevé juste quelques années après, en 1885, et il retourne les arpèges d’accompagnement conventionnels du genre sens dessus dessous—et ce littéralement, la main gauche jouant des dessins qui descendent le long de chaque mesure au lieu de monter. Ces traits descendants sont souvent reflétés en miroir par une mélodie ascendante à la main droite, qui laisse place à un apogée plus virtuose, presque orchestral, dans la section centrale. Le morceau porte la dédicace « à mon ami André Gresse » ; celui-ci était une basse éminente qui créa des rôles dans plusieurs opéras de Massenet.

C’est seulement sept ans plus tard que Godard retourna à ce genre, achevant le Troisième Nocturne Op. 139 vers 1892, et le Quatrième Nocturne Op. 150 en 1893. Le Troisième Nocturne explore des textures assez différentes de celles de ses prédécesseurs, la mélodie bien répartie entre les deux mains au sein d’une texture d’accords toute simple qui s’étend jusqu’au sommet du registre de la main droite et redescend dans le registre ténor. Le Quatrième Nocturne est le plus insolite des quatre du point de vue harmonique, regorgeant d’accords de septièmes et de quartes augmentées. C’est également le plus difficile des nocturnes de Godard, avec de rapides doubles croches et des traits en octaves, l’accent étant mis davantage sur un développement musical raffiné plutôt que sur une écriture pragmatique destinée à un large public.

Les Trois Morceaux Op. 16, publiés en 1874, étaient résolument conçus pour le marché des pianistes amateurs, et chacun d’eux fut publié séparément en dehors du recueil qui les rassemble. Le Menuet initial commence en fait par un Prélude qui allie des trilles et des arpèges imitant le style baroque, et une écriture par parties en imitation avec des mélodies sautillantes et de luxuriantes harmonies qui n’ont rien de baroque. L’Andante qui suit est tout aussi bref et rempli d’éléments de pastiche. Notons que la Gavotte est intitulée « Première Gavotte », comme si le compositeur avait prévu d’en écrire une deuxième, mais ici elle apparaît seule, légère et bondissante, la déclaration aiguë de la mélodie d’ouverture se voyant répétée par accords entiers, comme pour imiter les ensembles de concertino et de ripieno d’un concerto grosso.

La Fantaisie en trois parties Op. 143, de 1893, est encore une oeuvre tardive que Godard dédia à l’éminent pianiste et pédagogue Antoine-François Marmontel (1816–1898). Elle débute par une Ballade dans laquelle une mélodie aérienne en mi bémol majeur est présentée dans une série de contextes musicaux différents : la texture, le registre et les voix du piano se trouvent altérés à chaque intervention, entraînant à chaque fois la musique vers des tonalités différentes. L’Intermezzo qui suit est un Vivace en sol mineur virtuose, une mélodie de triolets véloce et sinueuse surplombant une ligne de basse entêtée qui tient presque de la valse (de fait, la section centrale de ce mouvement est clairement dans la manière d’une valse de Chopin pleine de panache). Le finale, un vif Scherzo, nous présente une mélodie élastique et chatoyante pleine d’inflexions chromatiques sournoises. Un Andante central expansif et de plus en plus menaçant laisse place à des poignées de doubles et de triples croches alors que le matériau initial refait son apparition pour apporter au morceau son éblouissante conclusion.

Une Étude Op. 82 de 1884 porte le titre assez surprenant de Renouveau. Il s’agit d’une pièce limpide et lyrique en la bémol majeur, les incessants arpèges apportant la caution pédagogique de l’ouvrage dans une imitation aux textures allégées de l’étude de Chopin dénommée « Harpe éolienne » Op. 25 1 (également en la bémol). Enfin—cette fois en remontant le temps—nous en arrivons aux Trois Fragments poétiques Op. 13, publiés en 1869. Chacun de ces trois morceaux a pour titre le nom d’un poète, à savoir Lamartine, Musset et Hugo. Lamartine présente une palette harmonique particulièrement insolite, avec des tonalités qui ne s’affirment jamais entièrement et des inflexions chromatiques aux accents exotiques qui émaillent la ligne mélodique. Les accords « grattés » de l’ouverture, suivis par cette curieuse mélodie, semblent évoquer l’image d’un mystérieux ménestrel. Par contraste, Musset est quasiment impressionniste, une grande partie du morceau comportant un bourdon de la main gauche sur mi et si et des doubles croches répétées à l’aigu tandis que la mélodie occupe le registre intermédiaire. Une section centrale libre dépourvue de barres de mesure et marquée « con fantasia » fonctionne presque comme une sorte de récitatif, avant le retour du matériau initial, riche et instable. Enfin, Hugo est franc et décontracté, dénué des complexités harmoniques de ses prédécesseurs et plein de rythmes pointés légers et bondissants. Il est difficile de dire si Godard exprimait là son opinion sur les trois poètes en question, toutefois il fait figurer en tête de son ouvrage une brève citation tirée des Harmonies poétiques et religieuses de Lamartine (oeuvre qui avait une très grande importance pour Franz Liszt, tant du point de vue philosophique que musical) :

Depuis l’heure charmante
où le servant d’amour,
sa harpe sous sa mante,
venait pour une amante
soupirer sous la tour.

La strophe en question est tirée du dixième volume de l’ouvrage de Lamartine, la section intitulée « Réponse à M. Victor Hugo ».

Katy Hamilton
Traduction française de David Ylla-Somers


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