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GP684 - GODARD, B.: Piano Works, Vol. 2 (E. Reyes)
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Benjamin Godard (1849–1895)
Trois Fragments Poétiques Op. 13 • Rêve Vécu Op. 140 • Renouveau Op. 82 • Die Vier Nocturnes

 

Zu seiner Zeit gehörte Benjamin Godard zu den verheißungsvollsten französischen Komponisten der jungen Generation. Dem heutigen Konzertpublikum ist er kaum noch bekannt. Er war ein Wunderkind, leistete Glänzendes auf der Geige und dem Klavier und kam bereits als Zehnjähriger an das Pariser Conservatoire, wo ihn der große belgische Virtuose Henry Vieuxtemps auf der Violine und Henri Reber, bei dem auch Jules Massenet studierte, in der Komposition unterrichtete. Vergeblich bemühte sich Godard in den Jahren 1863 und 1864 um den begehrten Prix de Rome—womit die Karriere der meisten französischen Nachwuchsmusiker begann, da man darin das Zeichen des kompositorischen Könnens und die Akzeptanz durch das Establishment sah. Der Misserfolg hielt ihn jedoch nicht davon ab, sich mit Leib und Seele der Komponistenkarriere zu verschreiben, und er tat viel für diese Karriere, indessen ihm seine Frühbegabung Vergleiche mit Mozart eintrugen.

In den siebziger Jahren hatte er bereits in ganz Europa eine beträchtliche Reputation erworben. Seine dramatische Symphonie Le Tasse op. 39 wurde 1878 mit dem Prix de la Ville de Paris ausgezeichnet, und als das Werk im selben Jahr seine Premiere erlebte (der unter anderem Gounod, Massenet, Saint-Saëns und Ambroise Thomas beiwohnten), war die Kritik begeistert. Über seine erfolgreiche kompositorische Tätigkeit hinaus widmete sich Godard als Geiger und Bratscher in verschiedenen Ensembles der französischen Hauptstadt der Kammermusik. 1887 übernahm er zudem die Kammermusikklasse des Conservatoire.

Godard war ein fleißiger Komponist. In seinem kurzen Leben schrieb er drei Symphonien, vier Konzerte, acht Opern, drei Streichquartette und vier Violinsonaten sowie ein enormes Spektrum an Kammermusiken, Klavierstücken und Liedern. Die meisten Kritiker waren sich offenbar darin einig, dass Godard es besser bekommen wäre, wenn er einen geringeren Fleiß an den Tag gelegt und sein Können nicht zwischen den verschiedensten Projekten aufgerieben hätte. Es ist denkbar, dass die Freude über die frühen Erfolge, der Stolz über das internationale Ansehen und pekuniäre Notwendigkeiten gemeinsam zu solch harter Arbeit und der Publikation seines äußerst umfangreichen OEuvres anspornten. Godard arbeitete zwar zu einer Zeit, als in Frankreich das Wagner-Fieber grassierte, war aber bekannt dafür, dass er den Einfluss des deutschen Komponisten sorgsam vermied. Der jüdische Musiker hatte nichts für Wagners Politik und Ansichten übrig, sondern sah sich selbst in einer musikalischen Linie mit den älteren Generationen der Mendelssohn, Schumann, Chopin und Beethoven. Vielleicht ist das der Grund dafür, dass seine Musik nach seinem Tode so schnell von den Konzertpodien verschwand: In den neunziger Jahren wurden die frühen Werke Debussys und Ravels gedruckt, und im Vergleich mit diesen Neuheiten mussten Godards Werke entschieden konservativ und altmodisch wirken. Er starb 1895 im Alter von gerade einmal fünfundvierzig Jahren an Tuberkulose.

Diese Produktion bietet eine breite Auswahl an Klaviermusik, die von den 1869 publizierten und somit relativ frühen Trois Fragments Poétiques op. 13 bis zu Werken aus Godards letzten Lebensjahren reicht. Viele dieser Stücke sind durch gemeinsame Charakteristika miteinander verbunden: insbesondere durch lang ausgesponnene, lyrische Melodien und recht einfache formale Strukturen. Während sich einiges vor allem für Amateure eignet und sorgsam größere Schwierigkeiten vermeidet, ist anderes eindeutig für fertige Pianisten gedacht, die ihr Oktavenspiel und ihre flinken Finger demonstrieren wollen.

Wir beginnen mit dem 1893 entstandenen Rêve Vécu op. 140—wörtlich: einem »gelebten Traum«. In diesem zarten Walzer, den der Komponist als »pièce romantique« bezeichnete, sind Elemente von Chopin enthalten, zu denen sich einige der reichen, durch Septimen und Nonen getönten Harmonien des frühen Debussy gesellen. Das Stück ist Jacques Durand gewidmet, der 1891 zusammen mit seinem Vater das Verlagshaus Durand & Fils gründete, bei dem viele Werke Godards erschienen.

Seine vier Nocturnes schrieb Godard im Laufe eines guten Jahrzehnts (ca. 1882–1893). Dabei verrät besonders das Premier Nocturne op. 68 wieder den deutlichen Einfluss von Chopin. Im Hinblick auf sein Liebhaberpublikum und den Bedarf an spielbarer Salonliteratur vermeidet der Komponist allerdings die kunstvolle Filigranarbeit, die die Nocturnes seines Vorgängers so schwierig machen. Die singende Melodie des Anfangs enthält mehrere zweitaktige »Echos«, die denselben Gedanken für gewöhnlich in geringerer Lautstärke—wie aus der Ferne—wiederholen. Das Deuxième Nocturne op. 90 wurde nur wenige Jahre später (1885) vollendet und stellt die für diese Gattung typischen Begleitarpeggien auf den Kopf—und das im wörtlichen Sinne, denn die linke Hand spielt in jedem Takt absteigende anstelle der konventionellen aufsteigenden Figuren. Diese Abwärtsbewegungen spiegeln sich oft in der aufsteigenden Melodie der rechten Hand, die im Mittelteil einem virtuoseren, beinahe orchestralen Höhepunkt Platz macht. Das Stück trägt die Widmung »an meinen Freund André Gresse«, einen hervorragenden Opernsänger, der etliche Basspartien von Massenet kreiert hat.

Erst 1892 fand Godard zu dem Genre zurück. Etwa zu dieser Zeit vollendete er sein Troisième Nocturne op. 139, dem 1893 das Quatrième Nocturne op. 150 folgte. Das erste dieser beiden Werke erkundet Texturen, die sich deutlich von den beiden vorherigen Nocturnes unterscheiden: Die Melodie bewegt sich hier zwischen den beiden Händen in einer einfachen akkordischen Stimmführung und erhebt sich bis ins hohe Register der rechten Hand, um dann wieder in die Tenorlage zurückzukehren. Das letzte Nocturne ist mit seinen zahlreichen Septakkorden und übermäßigen Quarten in harmonischer Hinsicht das ungewöhnlichste der vier Geschwister—und zugleich mit seinen schnellen Sechzehnteln und Oktavpassagen das schwierigste: Hier geht es vor allem um eine geistreiche musikalische Entwicklung und nicht um das pragmatische Komponieren für weite Publikumskreise.

Die 1874 veröffentlichten Trois Morceaux op. 16 waren ohne jeden Zweifel für den Amateurmarkt gedacht. Die drei Stücke waren sowohl einzeln als auch in einer Gesamtausgabe zu haben. Das Menuett beginnt tatsächlich mit einem Prélude, worin sich barockisierende Triller, Arpeggien und imitative Stimmführung mit einigen sprunghaften Melodien und üppigen Harmonien verbinden, die man keinesfalls wird barock nennen dürfen. Auch das ähnlich kurze Andante, das sich anschließt, ist voll persiflierender Elemente. Die Gavotte ist interessanterweise als »Première Gavotte« bezeichnet, als habe es (nicht realisierte) Pläne für eine zweite gegeben: Das leichtfüßige, lebhafte Stück wiederholt seine Diskantmelodie in vollen Akkorden, als sollten damit das Concertino und die Ripieno-Gruppe des Concerto grosso nachgeahmt werden.

Ein weiteres Spätwerk ist die Fantaisie en trois parties op. 143 aus dem Jahre 1893, die Godard dem bekannten Pianisten und Pädagogen Antoine-François Marmontel (1816–1898) gewidmet hat. Das Stück beginnt mit einer Ballade, in der eine leichtgewichtige Es-dur-Melodie in wechselnden musikalischen Zusammenhängen präsentiert wird: Die pianistische Textur, die Register und die Stimmführung wechseln bei jedem neuen Erscheinen und rücken die Musik jedes Mal in andere harmonische Regionen. Das anschließende Intermezzo ist ein virtuoses Vivace in g-moll, worin sich eine rasche, geschmeidige Triolenmelodie von einem beinahe walzerhaft bewegten Bass begleiten lässt (der Mittelteil des Satzes ist tatsächlich in der Art eines geistreichen Chopin-Walzers geschrieben). Das Finale, ein lebhaftes Scherzo, bringt uns eine kapriziös springende, glitzernde Melodie voll raffinierter chromatischer Wendungen. Nach einem ausgedehnten, zunehmend unheilvoller anmutenden Andante erscheinen einige Sechzehntel und Sechzehntelsextolen, die zum thematischen Material des Anfangs und zu einem bravourösen Abschluss des Werkes führen.

Die Etude op. 82 aus dem Jahre 1884 trägt den etwas seltsamen Titel Renouveau (»Erneuerung«). Es handelt sich dabei um ein fließendes, lyrisches Stück in As-dur, dessen technischer Übungsaspekt in den durchgängigen Arpeggien besteht und das wie eine schlichter gestaltete Imitation der sogenannten »Äolsharfen-Etüde« op. 25 Nr. 1 von Frédéric Chopin anmutet, die gleichermaßen in As-dur steht.

Abschließend kehren wir in die frühen Jahre Godards zurück, und wir kommen zu den 1869 veröffentlichten Trois Fragments Poétiques op. 13. Jedes dieser Stücke ist mit den Namen eines Poeten überschrieben: Lamartine, Musset und Hugo. Besonders ungewöhnlich ist die harmonische Palette bei Lamartine: Zu den chromatischen, exotisch klingenden Wendungen der Melodielinie will sich hier nirgends eine wirkliche Tonart etablieren lassen. Die arpeggierten Akkorde des Anfangs, zu denen sich die ungewöhnliche Melodie gesellt, wollen anscheinend das Bild eines geheimnisvollen Spielmanns beschwören. Demgegenüber grenzt Musset ans Impressionistische. Über weite Strecken spielt die linke Hand einen Bordun (E und H), wozu die Rechte ihre Sechzehntelrepetitionen bringt. Die Melodie erscheint in der Mittellage. Im Zentrum steht ein freier Abschnitt mit der Bezeichnung »con fantasie«, der ohne Taktstriche geschrieben ist und gewissermaßen die Aufgaben eines Rezitativs erfüllt, bevor der unstete Anfang wiederholt wird. Fröhlich und unkompliziert ist der abschließende Hugo, der an die Stelle komplexer Harmonien die leichtfüßige Lebendigkeit punktierter Rhythmen setzt. Ob die drei Stücke Godards eigene Ansichten über die drei Dichter widerspiegeln sollten, ist nicht leicht zu sagen; immerhin wählte er als Motto der »poetischen Fragmente« einen Vers aus Lamartines Harmonies poétiques et religieuses, die für Franz Liszt sowohl in philosophischer als auch musikalischer Hinsicht überaus wichtig waren:

Depuis l’heure charmante
Où le servant d’amour,
Sa harpe sous sa mante,
Venait pour une amante
Soupirer sous la tour.

(Seit der wonnigen Stunde,
als der Diener der Liebe,
die Harfe unterm Mantel,
der Liebste wegen kam,
am Fuße des Turms zu
seufzen.)

Diese Strophe stammt aus dem zehnten Buch der Harmonies—und dieser Abschnitt trägt den Titel »Réponse à M. Victor Hugo«.

Katy Hamilton
Deutsche Fassung: Cris Posslac


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