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GP689 - GRIEG, E.: Piano Concerto, Op. 16 / EVJU, H.: Piano Concerto in B Minor (on fragments by E. Grieg) (Petersson, Prague Radio Symphony, Stratton)
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Griegs »Zweites Klavierkonzert«

 

Nachdem mich Helge Evju eingeladen hatte, seine Realisation des unvollendeten Klavierkonzertes von Edvard Grieg aufzunehmen, wollte der Dirigent Kerry Stratton von mir wissen, was ich mir als Gegengewicht zu diesem Stück dächte: ein zeitgenössisches Werk vielleicht oder einen weniger bekannten Norweger?

Anfangs hatte ich zwar Vorbehalte, Griegs a-moll-Konzert mit Evjus »Grieg« zu koppeln, doch dann erwies sich das als eine überzeugende Kombination. Um das Erlebnis dieses so häufig eingespielten Konzertes zu verstärken, schaute ich mir wieder einmal Griegs originale Metronomangaben an und beschloss ferner, auch die frühen Klavieraufnahmen des Komponisten zu Rate zu ziehen. Wir waren uns einig, dass die Zeit reif war für eine neue Betrachtung dieses Opus 16 und wir nicht einfach eine weitere Auflage liefern wollten.

Dabei wollten wir das Werk durch die editorischen Hinweise, die Griegs Kollege und Freund Percy Grainger gemacht hatte, neu beleuchten. Grainger hatte zweifellos Grieg selbst im Ohr, als er sich über das Thema der Pianistik äußerte, und wir unternahmen den gemeinsamen Versuch, das Konzert vor allem unter dem wichtigsten Aufführungsaspekt zu überdenken—dem Tempo: Denn schließlich ist »Zeitmaß alles«, wie Richard Wagner betonte.

Helge Evjus Konzert nach den Skizzen, die Grieg zu einem unvollendeten zweiten Klavierkonzert hinterließ, ist ein Werk, dem ich inzwischen ernsthaft verpflichtet bin. Evju und seine subtile Orchestrierung erfüllen mich mit Hochachtung: Mit seinem Gespür für Griegs wesensmäßige Fähigkeiten als Miniaturist setzt er dessen Orchester mit solchem Geschick ein, dass die Begleitung nirgends überwältigt.

Später sandte mir Helge Evju mehrere Transkriptionen, die er von Liedern Griegs hergestellt hatte. Diese wurden in einer nachfolgenden Sitzung aufgenommen. Hier bediente er sich einer üppigen Klangpalette in der Tradition eines Leopold Godowsky und Ferruccio Busoni, und wir erkennen überrascht die Tiefe und Spiritualität dieser Sätze, die schließlich Lieder ohne Sänger(in) sind.

Evju und Grieg passen gut zusammen. Das klingende Resultat ist insofern typisch nordisch, als immer wieder die spezifische Melancholie durch kontrastierende Ausbrüche hemmungsloser Freude ausgeglichen wird.

Carl Petersson

Edvard Grieg : Klavierkonzert A-Moll (Hrsg  V Percy Grainger)

Mit einer prägnanten Formulierung bezeichnete Charles Villiers Stanford seinen Kollegen Edvard Grieg einmal als einen »Miniaturwikinger«, womit er sehr schön den kleinen Wuchs des Norwegers als auch seinen überschäumenden musikalischen Eifer erfasste. Stanford war die elementare Gewalt in Griegs Musik aufgegangen, die vielen seiner Zeitgenossen verborgen blieb. Debussy etwa meinte einmal zu Griegs Klavierkonzert: »Die Art der Klavierbehandlung ist durchaus traditionell, und ich habe nie verstanden, warum diese kriegerischen Trompetenstöße dazwischenschießen müssen, die gewöhnlich ein kleines ›cantabile‹ ankündigen, bei dem man in Ohnmacht fällt«.

Mäkeleien dieser Art führten zwangsläufig zu den vielfach wiederholten Behauptungen, Grieg habe nicht das Zeug zu wirklich umfangreichen Kompositionen gehabt und auch als Orchestrator nur über begrenzte Fähigkeiten verfügt. Übersehen wurden dabei auch die »intensive Emotionalität« und der »heroische Unterton der Persönlichkeit«, von denen Percy Grainger im Zusammenhang mit der Dreyfus-Affaire sprach: Grieg war einer der wenigen Musiker von Rang, die sich seinerzeit offen und mutig für die Rehabilitation des französischen Hauptmanns Alfred Dreyfus engagierten, den man 1894 nur deshalb des Hochverrats bezichtigt hatte, weil er Jude war. Teile der französischen Gesellschaft waren über Griegs missliebige Einmischung in die inneren Angelegenheiten so erbost, dass er sogar 1903 noch durch eine Polizeieskorte geschützt werden musste, als er wieder nach Paris kam, um zu dirigieren und einige Grammophon-Aufnahmen am Klavier zu machen.

Grainger wies darauf hin, dass sich die schroffen Gegensätze zwischen Sanftmut und emotionaler Leidenschaft auch in Griegs Musik und seinem Musizieren spiegelten: »Starke, jähe Akzente aller Arten sowie lebendige Kontraste von Licht und Schatten waren herausragende Merkmale seiner eigenen Interpretationen, wobei der leidenschaftliche Ton, den er anschlug, eher etwas Rastloses und Fieberhaftes als Gewalttätiges hatte. Äußerste Delikatesse und vorzügliche Detailarbeit waren in seinem Klavierspiel zu hören…diese Mittel lobte er auch an anderen, und er forderte sie, wenn dazu der Anlass bestand«.

Die Zusammenarbeit von Grieg und Grainger wurde zwar durch Griegs plötzlichen Tod im September 1907 rasch beendet, doch selbst diese kurze Zeit war äußerst fruchtbar, wie die hier vorliegende Fassung des Klavierkonzertes mustergültig darstellt. Kurz nach der Jahrhundertwende lebte der geborene Australier Grainger in London, wo er Grieg im Mai 1906 kennenlernte. Dieser war von dem Klavierspiel des Vierundzwanzigjährigen angetan und überdies davon beeindruckt, wie gut Grainger das Norwegische beherrschte: Er lud den »jungen Apoll« ein, den Sommer 1907 auf Troldhaugen, seiner Villa bei Bergen, zu verbringen. Dort nutzte man die gemeinsame Zeit mit der Revision und Einstudierung des Klavierkonzerts, das im weiteren Verlauf des Jahres beim Festival von Leeds aufgeführt werden sollte. Grainger wird sicherlich eine große Freude empfunden haben, als ihm Grieg gestand: »Sie sind mir ein lieber Freund geworden, der mir den Lebensabend bereichert hat«.

Einige Jahre später schrieb Grainger, Grieg habe in seinem Klaviersatz und auch bei anderen Instrumente »alle Verworrenheit oder schwülstige Undeutlichkeit« vermieden, weshalb man als Interpret seiner Musik auch versuchen sollte, seine »Vorliebe für helle, klare Klänge« zu begreifen. Grainger und Grieg bezeichneten in der Partitur des Konzertes die Stellen, wo entsprechende Vortragsanweisungen eingefügt werden sollten. Gleichzeitig nutzte Grieg die Gelegenheit zu einer Reihe kleinerer Veränderungen. Als Grainger diese Version des Opus 16 im Jahre 1919 herausbrachte, unterschied er deutlich drei Kategorien textlicher Korrekturen: Mit EG markierte er Griegs eigene Eintragungen, mit PG-EG alles, was ihm der Autor des Werkes mündlich vorgeschlagen hatte; und als PG kennzeichnete er rein technische Anmerkungen, die er Griegs eigenem Vortrag hatte entnehmen können. Im Vorwort nennt Grainger seine Ausgabe mit Fug und Recht »authentisch«, insofern es sich dabei um die letzte Version handle, die Grieg selbst sanktionierte. Grainger macht es sehr leicht, beide Fassungen miteinander zu vergleichen, da er die Abweichungen als Ossia über den gewohnten Zeilen drucken ließ.

Der vielleicht größte Unterschied zwischen den beiden Fassungen dürfte darin bestehen, dass die Revision durchweg, vor allem aber bei den Kadenzen, lebhafter und frischer ist. Weder Solisten noch Dirigenten frönen hier derselben (unerlaubten) Zügellosigkeit wie sonst. Griegs Ansichten waren in dieser Hinsicht unmissverständlich. Seine eigenen Aufnahmen sind voll rhythmischer Vitalität und Geschmeidigkeit, während man bei ihm auch nicht die kleinsten Rubato-Übertreibungen wird entdecken können. Am 29. April 1901 schreibt er dem Freund und Kollegen Julius Röntgen aus Kopenhagen: »Wie sonderbar, dass die grössten Begabungen in unserer Zeit ein Opfer der schrecklichen ›Rubato-Influenza‹ werden, [Anton] Rubinstein machte dergleichen niemals. Liszt auch nicht. ›Sensation‹, das ist die Schlange welche jetzt die grosse, echte, einfache Kunst zu verschlucken droht! Alle arbeiten hier zusammen, Geiger, Klavierspieler, Sänger und ganz besonders Dirigenten. Das verfluchte ›Bessermachen‹.«* Immer, wenn das a-moll-Konzert im Geiste der Grainger-Edition gespielt wird, vermeidet man die unseligen Dinge, über die sich Grieg so ärgerte.

Gegen Ende seines Lebens erinnerte sich Grieg voller Stolz daran, wie sein großer Mentor Franz Liszt in Ekstase geriet, als er beim Durchspielen des Konzertes zur Coda kam: »Eine ganz göttliche Episode darf ich nicht vergessen. Gegen Ende des Finales wird, wie Ihr Euch vielleicht erinnert, das zweite Thema in großem fortissimo wiederholt. In den letzten Takten, in denen die erste Note gis von der ersten Triole des Orchesterthemas zu g verändert wird, während das Klavier in einer großen Skalenfigur die ganze Klaviatur durchläuft, unterbrach er plötzlich, erhob sich in seiner vollen Größe, verließ das Klavier und ging mit gewaltigen theatralischen Schritten und erhobenem Arm durch die große Klosterhalle und sang nahezu brüllend das Thema. Beim oben erwähnten fortissimo streckte er wie ein Imperator seinen Arm aus und rief: ›g, g, nicht gis! Famos!‹«

Selbst dieser bedeutsame coup de théâtre wurde 1907 geringfügig verändert, als man ein zusätzliches sforzandissimo und eine weitere Vorschlagsnote anbrachte. So klein diese Eingriffe auch sein mögen, so aussagekräftig sind sie—und sie betonen einen Aspekt, auf den Grainger seinerzeit hinwies: dass der körperlich angegriffene Edvard Grieg bis zum Lebensende »als Interpret seiner eigenen Werke männlich war«.

Anthony Short

* Der Übersetzer bedankt sich herzlich bei seinem Kollegen Drs. John Smit und bei Herrn Julius Röntgen jr. für die Übermittlung der originalen Briefstelle.

Klavierkonzert H-Moll Über Fragmente Von Grieg »

Das ist hübsch, aber was soll da wohl als nächstes kommen?« fragte ich mich, als ich das erste der drei Themen hörte, die Edvard Grieg für sein zweites Klavierkonzert skizziert hatte. Die Frage muss leider unbeantwortet bleiben, weil das Thema unvollendet ist und in der Luft hängen bleibt. Wir werden nie erfahren, warum der vierzigjährige Grieg die Pläne zu diesem Konzert zu früh aufgegeben hat; es kann aber sein, dass er sich im Jahre 1883, während er sich immer mehr mit der Sammlung und Untersuchung der norwegischen Volksmusik befasste, einfach von größeren musikalischen Formen überfordert fühlte. Sicher ist es sehr zu bedauern, dass ein allseits derart beliebtes Konzert wie Griegs Opus 16 ohne Geschwister blieb. Die Entdeckung der h-moll-Fragmente von 1883 hatte meine Neugier geweckt. Zu sehen bekam ich die Entwürfe allerdings erst im Februar 1997, als sie von der Osloer Grieg-Gesellschaft veröffentlicht wurden—und zwar mit der Einladung, über eben diese Fragmente oder einige ihrer Elemente ein neues Konzertstück zu schreiben. Wenngleich ich mich nicht für einen Komponisten halte und auch keine große Erfahrung im Orchestersatz hatte, merkte ich, dass ich mich dieser Herausforderung stellen und die Verantwortung übernehmen sollte. Ich war überzeugt davon, dass die Jury dieses Wettbewerbs ein avanciertes, zeitgenössisches Werk erwartete, hoffte aber indessen, etwas zu schreiben, das Grieg entsprach: ein (hoffentlich) romantisches, schönes Stück voll »edler Leidenschaft«, wie Evelyne Crochet zu sagen pflegt. Natürlich musste ich einen Mittelweg zwischen meiner eigenen Stimme und den originalen Bruchstücken finden, die, das wollen wir nicht vergessen, Grieg verworfen oder mindestens zur späteren Revision beiseite gelegt hatte. Nachdem ich einmal den richtigen Anfang gefunden hatte—die vier Töne H, A, D und Fis aus dem Anfangsthema –, schien mir das ganze Werk beinahe wie ein ununterbrochener Strom zuzufließen und in diesem Prozess seine Form anzunehmen: vier durchkomponierte Sätze, die eine zyklische Sonatenstruktur bilden, worin der dritte Satz, das Adagio in E-dur, das erste Thema eine Terz über der Tonika wieder aufnimmt und die räumliche Spiegelachse darstellt. Mit Griegs Hilfe fand ich meine eigene »große Melodie«, indem ich das Viertonmotiv vom Anfang mit dem prächtigen Thema aus dem Mittelsatz seiner dritten Violinsonate verband. Der Hauptgedanke des Scherzos (im Sechsachtel-Takt) stammt im Prinzip aus Griegs zweiter Skizze; daneben gibt es ein zweites Thema in C-dur, das an Vesti la giubba aus Leoncavallos Pagliacci erinnert. Eine starke Ähnlichkeit ist auch zwischen dem Prolog dieser Oper und dem Originalthema von Grieg zu erkennen. Und schließlich war auch Sergej Rachmaninoff, der Griegs a-moll-Konzert über alles liebte, eine Inspirationsquelle.

Das abgeschlossene Wettbewerbsstück wurde von der Grieg-Gesellschaft Oslo weder mit einem Preis noch mit einer ehrenvollen Erwähnung bedacht. Eine freundliche Empfehlung kam jedoch von Sir Stanley Sadie, dem britischen Kritiker und Chefredakteur des The New Grove Dictionary of Music and Musicians, der Neil Dodd und mich mit der Fassung für zwei Klaviere gehört hatte. Infolgedessen kam es am 18. Juni 1998 im Osloer Freia-Saal zur Premiere des Werkes: Das Orchester der Norwegischen Oper unter der Leitung von Dejan Savic begleitete den Solisten Geir Henning Braaten, der auf Griegs Bechstein-Flügel von 1893 spielte. Das Konzert wurde zwar sehr gut aufgenommen, wurde aber während der nächsten elf Jahre nicht mehr aufgeführt, weil die Presse davon nur wenig Notiz genommen hatte (in Konzerten spielte ich allerdings meine Solotranskription des Adagio, und im Juli 2009 erklang das komplette Werk an der Norske Opera og Ballett einmal auch in seiner Duo-Fassung).

Die junge litauische Pianistin Lia Krepstaite entschied sich dann, zur Eröffnung des Grieg-Čiurlionis-Festivals in Kaunas am 4. März 2009 das Konzert zu spielen. Die revidierte, uminstrumentierte und mit einer erweiterten Kadenz versehene Komposition wurde vom Städtischen Symphonieorchester Kaunaus unter Petras Bingelis aufgeführt. Dieses mal waren sowohl das Publikum als auch die Kritiker von dem Werk begeistert, das allmählich immer mehr Anwälte fand—unter anderem in dem Dirigenten und Geiger Tobias Ringborg, in den Pianisten Wolfram Schmitt-Leonardy und Misha Dacic, dem Komponisten und Pianisten Wilfried Lingenberg, vor allem aber in Carl Petersson und Kerry Stratton, die das Konzert mit großer Begeisterung und Gründlichkeit für die Aufnahme einstudierten. Vor der gegenwärtigen Einspielung wurden noch einige kleinere Veränderungen vorgenommen, wovon die wichtigste eine notengetreuere Exposition des Hauptthemas war.

Es ist mir eine außerordentliche Ehre, dieses Stück einer Laune zusammen mit dem prachtvollen a-moll-Konzert von ganz großartigen Musikern und Technikern aufgenommen zu sehen. Ich komponierte es zur Erinnerung an meinen seit langem verstorbenen Freund Bjarne Holten, für den Griegs Musik in den Jahren der Krankheit und des Leidens eine unerschöpfliche Quelle des Trostes war. Möge es eine annehmbare Würdigung sein!

Liedtranskriptionen nach Grieg

Bei Den Norske Opera og Ballett hatte ich beinahe vierzig Jahre das Glück einer langen und abwechslungsreichen pianistischen Tätigkeit. In ganz Norwegen und später an Bord der »Hurtigruten«-Schiffe stellte ich fest, dass man sich für die Opernprogramme instrumentale Zwischenspiele wünschte, und dieser Wunsch veranlasste mich, selbst Opernarien und Lieder aufs Klavier zu übertragen. Daraus wurde bald ein fesselndes Hobby, das mir sicherlich half, als ich den Klavierpart des Konzertes komponierte. Insgesamt habe ich an die siebzehn Bearbeitungen verfasst. Nicht hintan stehen durfte dabei die Musik von Edvard Grieg, die auf der ganzen Welt so ungemein beliebt ist (überdies hat er von einigen Liedern selbst schöne Transkriptionen hergestellt). Neben dem großen Ved Gjetlebekken (»Am Gebirgsfluss«), mit dem der herrliche Zyklus Haugtussa (»Bergmädchen«) zu Ende geht, habe ich das bekannte Med en vandlilje (»Mit einer Wasserlilie«) auf einen der wenigen heiteren Texte von Henrik Ibsen sowie das überschwengliche En drøm (»Ein Traum«) des deutschen Dichters Friedrich von Bodenstedt bearbeitet. Diese letztgenannte Transkription ist den Rachmaninoff- Transkriptionen von Earl Wild nachempfunden und somit ein echtes Schaustück. Die beiden Übertragungen entstanden 1994. Zehn Jahre später arrangierte ich das Adagio des a-moll-Konzerts für Klavier solo. Dasselbe tat ich mit dem Adagio meines eigenen Konzerts, um es auch ohne Orchester bekannt machen zu können.

Helge Evju
Deutsche Fassung: Cris Posslac


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