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GP690 - GLASS, P.: Glassworlds, Vol. 2 - Etudes, Books 1 and 2 (Horvath)
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Philip Glass (né en 1937)
Glassworlds • 2

 

Né en 1937, Philip Glass découvrit la musique « moderne » dans son adolescence, alors qu’il travaillait dans le magasin de disques de son père à Baltimore. Quand il obtint sa maîtrise de composition à Juilliard en 1962, ce diplôme couronnait plusieurs années d’études avec notamment William Bergsma, Vincent Persichetti et Darius Milhaud comme professeurs. Ses premières oeuvres souscrivaient au système dodécaphonique et à d’autres techniques progressistes, mais même s’il rencontra un certain succès (qui lui valut un prix BMI et une bourse de la Fondation Ford), il était de moins en moins satisfait de ce qu’il écrivait, ce qui lui fit dire qu’il était parvenu à une sorte d’impasse et qu’il ne croyait plus en la musique. En 1964, une bourse Fulbright le mena à Paris, où il étudia avec Nadia Boulanger et rencontra Ravi Shankar, le virtuose indien du sitar. Chacune à sa manière, ces deux personnalités transformèrent son travail. Il raconta que Nadia Boulanger avait complètement bouleversé sa technique, et que Shankar lui avait fait découvrir une vaste tradition musicale différente dont il ignorait tout. Il rejeta ses conceptions antérieures et élabora un système dans lequel la forme modulaire et la structure répétitive de la musique indienne s’alliaient aux idées occidentales traditionnelles de la mélodie et de la simple harmonie triadique.

Après son retour aux États-Unis en 1967, il fonda l’Ensemble Philip Glass : trois saxophonistes (et flûtistes), trois claviers (dont lui-même), une chanteuse et un ingénieur du son. Accueilli à bras ouverts par la communauté new-yorkaise des arts et du théâtre progressistes au début des années 1970, l’Ensemble se produisit dans des galeries, des lofts d’artistes et des musées plutôt que dans des salles de concert traditionnelles. Il ne tarda pas à entamer des tournées et à réaliser des enregistrements, permettant à Glass de créer et de promouvoir son catalogue d’oeuvres qui allait en s’étoffant. C’est ainsi qu’il s’imposa comme un interprète contemporain qui avait quelque chose d’individuel et d’intéressant à dire, et depuis ces étourdissants débuts, il n’a plus jamais regardé en arrière. Bien qu’on lui ait parfois collé une étiquette de « minimaliste » aux côtés de compositeurs comme Steve Reich et Terry Riley, il ne se reconnaît pas dans ce qualificatif.

Glass adore coopérer avec d’autres artistes : avec Robert Wilson—architecte, peintre et fer de lance de l’avant-garde théâtrale—il a créé Einstein on the Beach en 1976, happening multimédias de quatre heures et demie que ses auteurs considèrent comme un « opéra ». Glass a aujourd’hui plus de deux douzaines d’opéras et d’opéras de chambre à son actif, ainsi que de nombreuses musiques de films (y compris pour la trilogie pionnière de Godfrey Reggio Qatsi et le film The Hours, nommé aux Oscars), des partitions de ballet, dix symphonies, six quatuors à cordes et des concertos pour différents instruments. Âgé maintenant de plus de quatre-vingts ans, il ne manifeste aucun signe de ralentissement.

Le piano est l’instrument de base de Philip Glass, qui a également étudié le violon et la flûte ; il compose au clavier. Avec ses composantes apparemment antinomiques de lyrisme et de percussion, le piano est en quelque sorte le véhicule idéal pour le langage musical de Glass. Profondément ancré dans la tradition (ses racines englobent à la fois les périodes classique, romantique et moderne), cet instrument incarne le désir du compositeur de fondre des idées nouvelles dans des formes classiques. C’est sans doute par le biais du piano (et par extension, du clavier) que les interprètes et les auditeurs peuvent établir le contact le plus direct et personnel possible avec le génie musical de Glass. La présente édition intégrale Grand Piano—qui comprend de nombreux premiers enregistrements mondiaux—nous permet d’élargir encore notre connaissance de l’un des esprits musicaux les plus marquants de notre temps et de l’apprécier davantage.

Frank K. DeWald

 

« Les concerts de piano solo font partie de mes expériences favorites, l’essence même du dialogue. (…) Tout ce qui se passe a lieu directement entre le public et moi. Ils sont devenus l’expression la plus spontanée. » Ces propos de Philip Glass peuvent être la clé pour comprendre pourquoi il offrit à cet instrument son cycle musical le plus profond, ce cycle incorporant deux décennies d’évolutions et de découvertes musicales. Les 20 Études, d’une riche diversité et d’une grande complexité mélodique sont, à mon avis et sans nul doute, ses pages les plus belles et les plus inventives. Elles constituent une déclaration d’une extrême intimité, comme si vingt pépites de son oeuvre musicale étaient distillées pour en extraire ses éléments les plus purs. « C’est le premier corpus où je convie pleinement le monde des pianistes dans le mien, » déclare le compositeur.

À la fin des années 1980, après le succès de ses concerts pour piano solo (couronnés par un premier album solo pour CBS/Sony Masterworks dont le succès fut encore plus retentissant), le répertoire de Philip Glass était avant tout constitué de ses propres transcriptions d’autres pièces (Mad Rush, par exemple, avait au départ été écrit pour l’orgue ; par ailleurs la musique du film The Thin Blue Line préfigure Metamorphosis I-V). « J’ai commencé à composer les Études au milieu des années 1990, » nous apprend-il. « Elles visaient deux objectifs. Premièrement, elles venaient agrandir le répertoire de mes concerts de piano solo, et deuxièmement, elles me permettaient de développer ma technique pianistique avec des pages conçues pour renforcer et renouveler mon jeu. » Il s’attela aux Études en 1991 (qu’il appela d’abord des Préludes lors d’entretiens accordés au début des années 1990), au moment où il écrivait Hydrogen Jukebox avec Allen Ginsberg et où il composait le Quatuor pour cordes n° 5. Le recueil original de six pièces (à savoir les n os 2, 3, 4, 5, 9 et 10) fut dédié à Dennis Russell Davies à l’occasion de son cinquantième anniversaire en 1994. Cette même année, la chaîne de radio newyorkaise WNYC commandait alors l’Étude n° 6 à l’intention de la nouvelle émission musicale de John Schaefer. Initialement intitulée Now, So Long After That Time, elle fut composée pendant que Glass travaillait à sa Symphonie n° 2 et préparait La Belle et la Bête. Puis l’Étude n° 7 lui fut commandée par le Festival de Sydney en 1996 à l’époque où il écrivait la bande sonore de L’agent secret avec le cinéaste Christopher Hampton, parachevait sa trilogie Cocteau avec le spectacle de danseopéra Les enfants terribles, et composait sa fameuse Symphonie n° 4 « Heroes » fondée sur la musique de David Bowie et Brian Eno.

« J’ai fini les dix premières et j’ai arrêté d’écrire pour le piano pendant des années, » se souvient-il. « Quand j’ai recommencé à composer pour cet instrument, j’ai eu comme l’impression que les dix nouvelles Études avaient été conçues au préalable. J’en ai écrit certaines très rapidement ; et les quatre dernières m’ont demandé environ trois semaines. Les dix premières présentaient un versant vraiment pédagogique de mon propre développement, mais la seconde série n’a quasiment rien à voir avec ça, ou très peu. Mon travail a commencé dans l’univers des idées. (…) Je n’ai pas bridé l’aspect technique. »

Commandées par Bruce Levingston en 2005, les Études n os 12 et 13 furent créées à New York dans la Salle Alice Tully du Lincoln Center sous leur titre original : A Musical Portrait of Chuck Close. Elles datent de la même époque que les Septième et Huitième Symphonies de Glass et que son opéra Waiting for the Barbarians. L’Étude n° 17 lui fut commandée à l’occasion du vingt-cinquième anniversaire de la Collection Menil à Houston, au Texas, et fut créée en 2012. Les trois derniers morceaux, les Études n os 18, 19 et 20, étaient une commande du Festival de Perth pour son édition 2012 en l’honneur du soixante-quinzième anniversaire de Glass, et ils furent créés le 16 février 2013. Selon Glass, « la dernière Étude (n° 20) fut composée juste après la musique du dernier film de Godfrey Reggio, Visitors, et s’inspire directement de cette dernière. » Il ajoute toutefois, nous octroyant par là un aperçu de son processus créatif : « Je ne me souviens plus de ce qui m’est venu en premier. Je ne sais pas si j’ai d’abord composé la musique pour piano ou celle du film. (…) Il y a toujours une sorte de travail souterrain, invisible, qui se fait sans qu’on en soit conscient. »

Les Études du Livre 1 figurent parmi les pièces de Glass que j’ai le plus souvent jouées ; la n° 6 est l’un de mes bis préférés. Pendant des années, le seul enregistrement du Livre I qui était disponible ne me stimulait guère, mais en assistant à un récital lors duquel le compositeur en interpréta lui-même une sélection, j’ai complètement changé d’avis. Inspiré par la poésie pianistique de Glass et aidé par l’acoustique de la salle, je les recréais inconsciemment, comme si elles étaient interprétées à la manière de Liszt ou de Rachmaninov, et j’ai soudain compris leur énorme potentiel.

Aux détracteurs qui ignorent peut-être (ou ont oublié) le jeu pianistique si personnel de Philip Glass en concert, et s’imaginent que je me permets trop de libertés, je répondrai avec les mots du compositeur : « Je ne peux imposer à personne la façon de les jouer [la musique des Études], et il est évident qu’ils ne les joueront pas à cent pour cent. J’ai veillé à indiquer les tempos que j’utilise, mais cela m’étonnerait que quelqu’un s’y tienne rigoureusement. Ce n’est pas comme ça que les pianistes abordent la musique, et dans un certain sens, ils ont raison. (…) En composant, j’ai tenu compte de la tradition des études pour piano, et il existe aussi une tradition contemporaine, à laquelle appartiennent par exemple les Études de Ligeti… mais il y a aussi les Préludes de Debussy. En fait, on peut dire que c’est une tradition du XXe siècle. »

Après avoir terminé la composition du Livre II, Glass fit quelques petits ajouts au Livre I, ajouts qui relient l’ensemble des Études pour toutes les inscrire dans une grande forme cyclique. « Maintenant, si on les écoute toutes ensemble, » déclare le compositeur, « elles constituent presque une sorte d’autoportrait, ce que je n’avais pas prévu mais qui par ailleurs était inévitable. »

Les dix premières Études se distinguaient comme un modèle d’élégance au sein de l’oeuvre pianistique de Glass, passant par des dessins oscillants, étincelants et extrêmement virtuoses (Études n os 1 et 10), une obsession lugubre (n os 3, 4, 7 et 9), de la mélancolie (n os 2 et 8) et de la désolation (No. 5) jusqu’à l’explosion dramatique (« Patetico » n° 6). Le nouveau recueil, radicalement différent, élargit son langage harmonique dans des directions inédites, chacune d’elles devenant son propre microcosme. Les dessins oscillants se transforment en un « Appassionato » (n° 11), entrent dans une transe délirante (n° 12), se font espiègles (n° 13), ou encore résonnent avec une grandeur inouïe jusque là (n° 15). Une « Ballade américaine » (n° 14) précède sa plaintive antithèse (n° 16). Un « Agitato » (n° 17) et un stupéfiant « Affannato » (n° 18) se dissolvent en un « Lento lugubre » (n° 19). Le dernier mouvement, un « Memento Mori » maussade et saisissant, conclut une traversée musicale de 20 ans en utilisant, à sa toute fin, le matériau du Quatuor à cordes n° 2.

Je suis très fier d’avoir donné la création mondiale solo du cycle intégral au Carnegie Hall le 9 janvier 2015. Grâce à cette expérience unique, ces mots du compositeur revêtent une signification particulièrement personnelle : « Finalement, les Études sont faites pour être appréciées non seulement par le grand public, mais surtout par ceux qui ont la capacité et la patience d’apprendre, de jouer et d’interpréter eux-mêmes ces pages. »

Nicolas Horvath
Edited Frank K. DeWald
Versions françaises de David Ylla-Somers et Nicolas Horvath


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