About this Recording
GP690 - GLASS, P.: Glassworlds, Vol. 2 - Etudes, Books 1 and 2 (Horvath)
English  French  German 

Philip Glass (geb. 1937)
Glassworlds • 2

 

Die »moderne« Musik entdeckte der Teenager Philip Glass (* 1937), als er im Schallplattenladen seines Vaters in Baltimore arbeitete. Nachdem er bei William Bergsma, Vincent Persichetti und Darius Milhaud studiert hatte, legte er 1962 an der New Yorker Juilliard School die Magisterprüfung für Komposition ab. Seine frühen Werke waren der Dodekaphonie und anderen avancierten Techniken verpflichtet. Doch trotz eines Preises der Broadcast Music Incorporated, eines Stipendiums der Ford Foundation und anderer Erfolge wuchs die Unzufriedenheit mit der eigenen Musik. »Ich war in eine Sackgasse geraten. Ich glaubte einfach nicht mehr an meine Musik«, sagte er. Mit einem Fulbright Stipendium kam er 1964 nach Paris, wo er bei Nadia Boulanger studierte und den indischen Sitar-Virtuosen Ravi Shankar kennenlernte. Auf ihre jeweils eigene Art verwandelten diese beiden Persönlichkeiten seine Arbeit. Wie Glass sagte, kam er durch Madame Boulanger zu einer ganz neuen Technik, und Shankar machte ihn »mit einer völlig anderen Tradition bekannt, von der ich nichts wusste«. Er warf seine früheren Vorstellungen über Bord und entwickelte ein System, das die bausteinartige Form und repetitive Struktur der indischen Musik mit den melodischen Vorstellungen und der einfachen Dreiklangsharmonik der westlichen Tradition vermählte.

1967 kehrte er in die USA zurück, wo er mit drei Saxophonisten (und Flötisten), zwei Keyboardern, einer Sängerin und einem Audio-Ingenieur das Philip Glass Ensemble gründete, in dem auch er ein Keyboard spielte. Die fortschrittliche Kunst- und Theaterszene von New York City fand Gefallen an der Gruppe, die in den frühen siebziger Jahren nicht in den traditionellen Zentren der Kunstausübung, sondern in Galerien, Künstler-Lofts und Museen auftrat. Bald folgten die ersten Tourneen und Aufnahmen, die Glass eine Plattform boten, um sein kontinuierlich wachsendes oeuvre uraufzuführen und bekannt zu machen. So etablierte er sich als eine Gegenwartsstimme, die Persönliches und Nachdenkenswertes mitzuteilen hatte, und seit jener stürmischen Anfangszeit hat er nie zurückgeschaut. Zwar wird Glass bisweilen neben Komponisten wie Steve Reich und Terry Riley als »Minimalist« bezeichnet, doch er selbst lehnt diesen Terminus ab.

Gedeihlich ist für Glass die Zusammenarbeit mit anderen Künstlern. 1976 schuf er gemeinsam mit dem Architekten und Maler Robert Wilson, einer der Leitfiguren des avantgardistischen Theaters, das viereinhalbstündige Multimedia-Ereignis Einstein on the Beach, das die beiden Autoren eine »Oper« nannten. Mittlerweile enthält Glass’ Werkverzeichnis mehr als zwei Dutzend Opern und Kammeropern, zahlreiche Filmmusiken (unter anderem zu Godfrey Reggios bahnbrechender Qatsi-Trilogie und dem oscar-nominierten Streifen The Hours) sowie Tanzkompositionen, zehn Symphonien, sechs Streichquartette und Konzerte für verschiedene Soloinstrumente. Auch heute, in seinem achten Lebensjahrzehnt, gibt es keine Anzeichen der Ermüdung.

Das Klavier ist Philip Glass’ Hauptinstrument (er lernte auch Geige und Flöte). Er komponiert am Klavier. Die scheinbar widersprüchlichen Qualitäten des Gesanglichen und Perkussiven liefern dem Komponisten gewissermaßen seine idealen sprachlichen Mittel. Das Instrument ist tief in einer Tradition verwurzelt, die die Epochen der Klassik, der Romantik und der Moderne überspannt und repräsentiert somit das Streben, neue Einfälle mit klassischen Formen zu verschmelzen. Über das Klavier (und darüber hinaus das Keyboard) werden Spieler und Hörer wohl den direktesten und persönlichsten Kontakt zu Glass’ musikalischem Denken finden. Diese komplette Grand Piano-Edition, die zahlreiche Ersteinspielungen enthält, wird unser Verständnis und Bewusstsein für einen der einflußreichsten musikalischen Köpfe unserer Zeit erweitern.

Frank K. DeWald

 

»Solistische Konzerte am Klavier gehören zu meinen teuersten Erlebnissen, bilden den wichtigsten, fundamentalen Dialog. Alles, was sich ereignet, ereignet sich zwischen mir und dem Publikum. So entsteht der direkteste Ausdruck«. Diese Worte von Philip Glass machen womöglich verständlich, warum er seinen profundesten musikalischen Zyklus, in dem zwei Jahrzehnte an musikalischen Entwicklungen und Entdeckungen enthalten sind, dem Klavier anvertraute. Die zwanzig ganz unterschiedlichen, melodisch raffinierten Etüden sind seine schönsten und einfallsreichsten musikalischen Leistungen. Sie bilden eine äußerst intime und persönliche Aussage—wie zwanzig Edelsteine, in denen Glass die reinsten Elemente seiner Musik destilliert hat. »Das ist das erste Opus, mit dem ich die Welt der Pianisten in meiner Welt willkommen heiße«, sagt der Komponist.

Nach dem Erfolg seiner pianistischen Solokonzerte (denen das noch erfolgreichere erste Soloalbum für CBS/Sony Masterworks die Krone aufsetzte) bestand Philip Glass’ Repertoire in den achtziger Jahren zumeist aus eigenen Übertragungen anderer Stücke (Mad Rush zum Beispiel war ursprünglich für Orgel, und Metamorphosis I–V entstammt der Musik zu dem Film The Thin Blue Line). »Mit den Etüden habe ich in der Mitte der neunziger Jahre begonnen«, sagt er. »Ihr Ziel war ein zwiefaches. Erstens: neue Musik für meine Solokonzerte zu liefern. Und zweitens: meine pianistische Technik durch Musik zu erweitern, mit der ich mein Spiel verbessern und anspruchsvoller machen wollte«. 1991 begann Glass mit den Etüden (die er in Interviews der frühen Neunziger noch als »Preludes« bezeichnete). Es war etwa dieselbe Zeit, als er das fünfte Streichquartett und mit dem Dichter Allen Ginsberg die Oper Hydrogen Jukebox schrieb. Die erste Serie, bestehend aus den Nummern 2, 3, 4, 5, 9 und 10, wurde 1994 zum fünfzigsten Geburtstag von Dennis Russell Davies fertig. Im selben Jahr gab der Radiosender WNYC die sechste Etüde für John Schaefers Sendungen über Neue Musik in Auftrag. Das Stück trug zunächst den Titel Now So Long After That Time (»Jetzt nach so langer Zeit«) und entstand, während Glass an seiner zweiten Symphonie sowie an der Cocteau-Oper La Belle et la Bête (»Die Schöne und das Biest«) arbeitete. Die siebte Etüde von 1996 ging auf einen Auftrag des Sydney Festivals zurück: Es war die Zeit des Films The Secret Agent (»Der Geheimagent«) von Christopher Hampton, der Tanzoper Les Enfants Terribles, die den Cocteau-Zyklus abschloss, und endlich der berühmten vierten Symphonie »Helden« nach Musik von David Bowie und Brian Eno.

»Nachdem ich die ersten zehn [Etüden] vollendet hatte, schrieb ich jahrelang keine Klaviermusik mehr«, erinnert sich Glass. »Als ich wieder anfing, Klaviermusik zu schreiben, schien es fast so, als ob das Konzept der zweiten zehn [Stücke] fertig gewesen sei. Einige schrieb ich sehr schnell, die letzten vier entstanden in ungefähr drei Wochen. In den ersten zehn [Etüden] gibt es tatsächlich einen pädagogischen Aspekt, der meine eigene Entwicklung betrifft. Die zweite Serie hat nichts oder nur sehr wenig damit zu tun. Ich fing an, in der Welt der Ideen zu arbeiten—ich verzichtete auf alle technischen Beschränkungen«.

Die Etüden Nr. 12 und Nr. 13 wurden 2005 von Bruce Levingston in Auftrag gegeben und in der Alice Tully Hall des New Yorker Lincoln Center unter ihrem ursprünglichen Titel Ein musikalisches Portrait von Chuck Close uraufgeführt. Sie gehören in dieselbe Zeit wie die siebte und achte Symphonie und die Oper Waiting for the Barbarians (»Warten auf die Barbaren«). Die Etüde Nr. 17 bestellte die Meril Collection in Houston (Texas) zu ihrem 25-jährigen Jubiläum. Die Uraufführung fand 2012 statt. Die drei letzten Stücke (Nr. 18–20) schrieb Glass 2012 im Auftrag des Festivals von Perth, das ihn zu seinem 75. Geburtstag ehren wollte. Sie wurden am 16. Februar 2013 uraufgeführt. Die letzte dieser Etüden (Nr. 20) entstand nach den Worten des Komponisten unmittelbar nach der Filmmusik zu Godfrey Reggios neuestem Film Visitors und bewegt sich in unmittelbarer Nähe zu dieser Musik. Doch bei einer Betrachtung seines Schaffensprozesses bemerkte er auch, dass er sich nicht erinnern könne, was zuerst kam: »Ich weiß nicht, ob ich zuerst die Klaviermusik oder die Filmmusik geschrieben habe. Es gibt so eine unterirdische, das heißt eine unsichtbare Entwicklung, die unablässig abläuft, ohne dass man sich ihrer bewusst ist«.

Die Etüden des ersten Buchs gehören zu den Werken von Glass, die ich besonders häufig gespielt habe. Die Nummer 6 ist eine meiner liebsten Zugaben. Viele Jahre war eine einzige Aufnahme des ersten Buches zu hören, die mich aber nicht begeisterte. Als ich dann in einem Recital den Komponisten selbst mit einer Auswahl hörte, änderte ich meine Ansicht radikal. Inspiriert von der poetischen Pianistik des Komponisten und der Akustik des Saales, empfand ich sie instinktiv ganz anders—als ob sie à la Liszt oder Rachmaninoff gespielt würden, und auf einmal begriff ich ihr enormes Potential.

Kritikern, die nicht wissen oder vergessen haben, wie Philip Glass live spielt, und die also glauben, dass ich mir zu viele Freiheiten nähme, halte ich die Worte des Komponisten selbst entgegen: »Ich kann den Leuten nicht sagen, wie man sie [die Etüden] spielt, und sicherlich werden sie die Leute nicht hundertprozentig spielen. Ich habe die Tempi, die ich selbst spiele, sehr genau aufgeschrieben, doch ich bezweifel, dass irgendwer sich sehr streng an diese Tempi halten wird. Pianisten gehen nicht auf diese Weise mit Musik um, und in gewisser Weise haben sie recht. […] Als ich komponierte, zog ich sie [die Etüdentradition] in Erwägung. Es gibt auch eine zeitgenössische Tradition: Die Etüden von Ligeti etwa … doch dann gibt es auch die Préludes von Debussy. Es ist eine gewisse Tradition des 20. Jahrhunderts«. Nach dem Abschluss des zweiten Buches nahm Glass einige kleinere Erweiterungen am ersten Buch vor, wodurch jetzt sämtliche Etüden in einer zyklischen Entwicklung miteinander verbunden sind. »Wenn man sie jetzt alle zusammen hört«, sagt Glass, »entsteht in gewisser Hinsicht fast so etwas wie ein Selbstportrait, das ich gar nicht intendiert hatte, das andererseits aber unvermeidlich war«.

Die ersten zehn Etüden bildeten in Glass’ Klavierschaffen einen Maßstab der Eleganz. Ihr Spektrum reicht von funkelnden, höchst virtuos oszillierenden Mustern (Nr. 1 und 10) über rauhe Besessenheit (Nr. 3, 4, 7 und 9), Melancholie (Nr. 2 und 8) und Traurigkeit (Nr. 5) bis zu dem donnernd dramatischen »Patetico« der Nr. 6. Die zweite Folge ist ganz anders. Sie erweitert ihre harmonische Sprache in neue Richtungen, wobei jedes einzelne Stück sein eigener Mikrokosmos wird. Oszillierende Muster werden zum »Appassionato« (Nr. 11), sie klingen tranceartig (Nr. 12), verspielt (Nr. 13) oder so prächtig wie nichts zuvor (Nr. 15). Einer »amerikanischen Ballade« (Nr. 14) folgt ihre schwermütige Antithese (Nr. 16). Das »Agitato« (Nr. 17) und das atemberaubende »Affannato« (Nr. 18) lösen sich in einem »Lento lugubre« (Nr. 19). Der letzte Satz, ein fesselndes und grübelndes »Memento Mori«, beschließt eine zwanzig Jahre währende musikalische Reise, indem ganz am Ende dasselbe Material wie im zweiten Streichquartett benutzt wird.

Ich bin sehr stolz darauf, dass ich den kompletten Zyklus am 9. Januar 2015 in der Carnegie Hall uraufgeführt habe. Angesichts dieser Gelegenheit haben die folgenden Worte des Komponisten für mich eine besondere Bedeutung: »Am Ende wollen die Etüden nicht nur dem breiten Publikum gefallen, sondern vor allem auch denen, die die Fähigkeit und die Geduld haben, diese Musik selbst zu lernen, zu spielen und aufzuführen«.

Nicolas Horvath
Deutsche Fassung: Cris Posslac


Close the window