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GP695 - LE FLEM, P.: Piano Works (Complete) (Koukl)
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Paul Le Flem (1881–1984)
Intégrale des Oeuvres pour Piano

 

Paul Le Flem a su dans sa trajectoire créatrice malheureusement discontinue, à la fois conserver les fondements de ses certitudes esthétiques et faire évoluer son langage vers la modernité de son temps.

Avec Guy Ropartz et Louis Aubert, il partage des origines bretonnes. Le Flem reconnaissait « J’ai découvert la musique d’abord dans les chants populaires que j’entendais en Bretagne, qui étaient très beaux, qui me séduisaient, qui me passionnaient même. » Cette ambiance sonore bretonne de son enfance est bientôt enrichie par l’apprentissage, en autodidacte, du solfège et de l’harmonie. Il assiste à Brest à ses premiers concerts et représentations d’opéras, et commence à composer avant son baccalauréat en 1899. À l’instar d’Albert Roussel quelques années plus tôt, Le Flem répond à l’appel de la mer en voulant préparer l’École Navale. Mais sa mauvaise vue l’empêche d’envisager une carrière maritime. Ayant perfectionné sa formation musicale, il est alors recommandé à Lavignac au Conservatoire de Paris. Il s’inscrit dans le même temps à La Sorbonne où il obtiendra une licence de philosophie. L’enseignement plutôt académique du Conservatoire ne l’enthousiasme guère.

En 1902, il assiste aux premières représentations de Pelléas et Mélisande de Debussy, dont le langage harmonique imprimera de manière indélébile le jeune compositeur. À partir de l’été, il séjourne en Russie comme précepteur pendant dix-huit mois qui lui permettront d’apprendre la langue russe.

À son retour à Paris, il décide de reprendre des études musicales, cette fois à la Schola Cantorum avec Vincent d’Indy (composition) et Albert Roussel (contrepoint). Il étudie aussi les polyphonistes de la Renaissance, un intérêt qu’il partagera avec son condisciple et ami Edgar Varèse.

Il admettra plus tard « Cela peut sembler étrange que moi, élève de Vincent d’Indy, j’aie plutôt suivi la voie de Claude Debussy. Je crois que ce qui m’a séduit chez celui-ci, c’est sa poésie intense, qui s’accordait avec la poésie des chants populaires qui façonnèrent mon enfance. Je pourrais opposer cette poésie de Debussy à l’ordre strict de Vincent d’Indy, mais en vérité, les deux ont marqué mon oeuvre où s’est fait comme une fusion, un amalgame de ces trois influences : la terre natale, Debussy, d’Indy. »

Les années qui précèdent la guerre laissent entrevoir ce que seront ses activités dans l’entre-deux-guerres, de professeur, critique et chef de choeur.

La qualité de son enseignement est très tôt appréciée. Dans une lettre datée du 14 septembre 1911 à Roland-Manuel, Satie, alors élève à la Schola Cantorum pour perfectionner sa science musicale, fait remarquer « Roussel ne fait son cours qu’en décembre. C’est Le Flem qui le remplace, fort adroitement, du reste. »

Il sait aussi, comme critique, défendre chaleureusement avec une argumentation solidement étayée les oeuvres les plus audacieuses de son temps. En dépit de sa formation d’indyste, il admira jeune critique encore, à la création de Jeux de Debussy en 1913, le raffinement d’une « musique aux rythmes brisés, propice à une chorégraphie changeante ».

La Première Guerre mondiale interrompt son élan créateur.

Arthur Honegger fit plus tard remarquer « Paul Le Flem était, à la veille de 1914, un des premiers « musiciens de demain » et, volontairement, il s’effaça devant les nouveaux « musiciens du jour ».

Il perçut vite chez son étudiant André Jolivet l’intérêt qu’il y aurait pour son développement de lui faire rencontrer Varèse.

En 1937, il se recentre sur la composition. Naissent alors des oeuvres lyriques liées aux contes et légendes de sa Bretagne natale comme Le Rossignol de Saint-Malo (1938), La Magicienne de la mer (1947). Mais aussi des compositions plus abstraites comme le Concertstück pour violon (1965) et trois symphonies (1957, 1972, 1974) dans lesquelles on constate une évolution de son langage musical vers l’atonalité.

Son oeuvre pianistique est dominée par quatre pièces inspirées par la Bretagne, toutes empreintes de ses paysages, ses lumières, son climat, sa mer sans cesse changeante, sa végétation, son austérité granitique, et le caractère souriant ou inquiétant de ses mystères et légendes.

Dédiée au compositeur René de Castera, Avril (1910) est une fête du printemps traduisant dans une écriture pianistique brillante et avec une métamorphose perpétuelle des atmosphères poétiques, la force du renouveau de la nature. L’oeuvre s’ouvre avec des éléments musicaux brefs : appels en rythmes pointés alternant avec traits fulgurants et aériens. Le rythme pointé n’est qu’une annonce du premier thème en la majeur, dans le caractère d’une danse populaire. Bientôt la musique prend des contours plus fluides, Debussystes et même hispaniques (proche du début d’Iberia). Un épisode médian en ut # majeur installe très doucement un second thème plus ample, en accords sur une activité sonore de plus en plus intense. La coda présente en superposition les deux principaux thèmes.

Vieux Calvaire (1910), en fa # mineur, est dédié à la pianiste Blanche Selva. Ce morceau tout empreint de recueillement et de religiosité, est remarquable par la sensation d’espace et de plein air obtenue avec une écriture pianistique sur trois portées, dont l’étagement met en valeur le contraste des registres et leurs sonorités propres. Les motifs sont courts, alternent le plus souvent avec des traits fluides. Le premier motif recueilli laisse bientôt place à une figure de trois notes résonnant en octaves dans l’aigu, puis à un thème « bien chanté ». La partie médiane combine une musique de choral dans les registres inférieurs avec des éclats du motif de trois sons. Le retour du thème « très soutenu » marque l’apogée du morceau. Dans la page conclusive se succèdent le motif initial, le choral associé d’abord avec le motif des trois sons, puis avec le début du thème qui s’efface peu à peu par raccourcissement, comme un fragment de souvenir.

Les deux pièces Par landes (novembre 1907) et Par grèves sont encore plus spécifiquement liées à la Bretagne de l’enfance du compositeur. Ce diptyque fut joué en première audition à la Société nationale le 4 avril 1908. Par landes s’ouvre avec des harmonies construites en notes égrenées introduisant, après une polarisation sur la bémol, une mélodie expressive quelque peu mélancolique. Des accords rapidement alternés, comme un bref coup de vent, laissent place à un second thème aux contours mélodiques plus naïfs, de caractère presque populaire. Un nouveau coup de vent amène cette fois en si majeur un thème passionné écrit sur trois portées couvrant une large étendue de registre. La dernière partie revient de manière modifiée aux éléments du début (la bémol polarisé, thème expressif et accords égrenés) concluant ainsi cette pièce pleine de poésie, de mystère, d’humanité et de nature.

Plus que tout autre, la plus maritime de ses compositions pour piano, Par grèves épouse une forme rapsodique qui reflète les sentiments qui peuvent traverser l’homme au cours d’une promenade sur le littoral. L’introduction « assez animé » en mains alternées pose le cadre aérien et aquatique du décor pour laisser place à un premier thème dansant de caractère populaire et joyeux. Ce climat est bientôt troublé par l’inquiétude suscitée par l’entrée en scène des éléments naturels, humainement incontrôlables, l’eau et le vent traduits par des trémolos agités sur arpèges. La joie reprend le dessus avec le rythme pointé insistant de la chanson populaire pour s’arrêter un instant en une calme méditation presque religieuse. L’introduction revient, mais cette fois pour laisser place à un puissant et irrésistible appel de la mer (en majeur), avec ses séductions, ses menaces et ses dangers, d’une texture complexe constituée d’appels syncopés (par treize fois !) de trois accords, de halos de trilles, de trémolos et d’arpèges liquides. Après le onzième appel, le rythme pointé de la chanson revient peu à peu pour une brève réapparition. La musique devient encore plus fluide avant une sorte de choral joué en valeurs longues aux deux mains éloignées dans les registres extrêmes du clavier, entre lesquels s’agitent, dans le medium, des batteries sonores, avant qu’on entende par deux fois un thème majestueux, exposé au début en mouvements contraires. Suit une récapitulation retournant à la tonalité initiale de mi bémol majeur enchaînant l’introduction, le thème populaire et la section d’appels cette fois en si majeur, raccourcie ici car limitée aux onze premières occurrences. La partie conclusive, plus retenue amène une idée décorative qui encadre sur une pédale de tonique (mi bémol), six nouveaux appels, une obsession de la mer qui préoccupa tant le compositeur durant toute sa vie.

Le Chant des genêts (1910), dédié à son fils Maurice, est un recueil de cinq pièces disparates stylistiquement, mais unifiées par une inspiration populaire liée à la Bretagne. L’Entrée des binious est avec son rythme alerte et gai comme une musique de défilé, pleine de modulations inattendues, parfois d’esprit « un peu canaille » comme l’indique le compositeur. Vers le soir laisse entendre dans le lointain l’écho d’un rythme d’une danse populaire, au travers d’une atmosphère aux graves harmonies parallèles quelque peu debussystes. Autour d’un conte épouse les contrastes dramatiques d’une forme narrative. Ce morceau commence avec gravité par un motif pentatonique hiératique qui s’oppose à une seconde idée notée « avec entrain et franchise ». C’est la pièce la plus développée du recueil, avec l’écriture pianistique la plus élaborée. Pour bercer prend en son milieu une coloration presque chinoise avec son emploi de la gamme par tons tandis que la brève Ronde finale alterne un vigoureux refrain avec des épisodes plus calmes.

Les Sept Pièces enfantines (1911) sont traversées des jeux et des sentiments l’enfance, mais aussi par la religiosité de la Bretagne ou ses images populaires, comme cette pièce finale Bigoudens, aux inflexions modales évidentes, qui est une allusion à la coiffe traditionnelle du pays.

Les deux oeuvres de jeunesse, Les Korrigans, valse bretonne (1896) et Éponine et Sabinius (1897) un « poème symphonique » pour piano, ont été composées avant son installation parisienne. Guy Ropartz eut l’occasion d’examiner la seconde partition et prodigua au compositeur débutant, conseils et encouragements.

Émotions (1939) provient d’une musique écrite pour le film « Sommes-nous défendus ? »

La pièce atonale Pour la main droite (1961) est une des rares contributions à ce répertoire aux côtés d’Alkan, Samazeuilh (GP669) et Jean Absil.

Les dates de compositions de Mélancolie !, et de la Pavane de Mademoiselle (style Louis XIV), un pastiche dans le style ancien, sont inconnues.

Faut-il considérer la Mélancolie ! avec un peu d’ironie, en raison du point d’exclamation de son titre et de l’emploi du début de La Marseillaise ? N’y aurait-il pas là une complicité avec son dédicataire Émile Lacroix, peut-être un ami rencontré sur le front ? L’épitaphe en tête du manuscrit : « Est-il un lieu béni, dans l’un ou l’autre monde, Où tu puisses, mon coeur, oublier et dormir. » pourrait exprimer un désir d’apaisement.

Gérald Hugon


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