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GP696 - STRAVINSKY, I. / RAVEL, M. / GERSHWIN, G.: Transcriptions and Original Piano Works (Ferrand-N'Kaoua)
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Stravinsky, Ravel, Gershwin
Transcriptions et oeuvres originales pour piano

 

Saint-Pétersbourg, Paris et New-York ; Stravinsky, Ravel et Gershwin : trois compositeurs issus de trois capitales culturelles, trois musiciens cosmopolites qui se sont connus et appréciés.

Ils témoignent, chacun à sa manière, de l’incroyable foisonnement artistique du premier quart du XXème siècle. Malgré le profond traumatisme de la première guerre mondiale et la révolution russe, la création semblait s’emballer, conquérant à chaque nouveau chef-d’oeuvre des domaines auparavant inconnus des musiciens et des artistes en général.

Les oeuvres de Stravinsky et Ravel présentées ici sont étroitement liées à l’extraordinaire aventure parisienne des célèbres Ballets russes, même si leur valeur intrinsèque les a rapidement fait admettre dans le répertoire de concert de tous les grands orchestres. Quant à la musique de Gershwin, son succès universel correspond à l’arrivée d’un sang neuf, venu d’outre-Atlantique, dans l’épopée de la musique occidentale.

L’interprétation de ces chefs-d’oeuvre au piano peut sembler une gageure. Mais audelà de la performance technique, elle offre sans intermédiaire la vision subjective d’un seul interprète. C’est une plongée dans un univers sonore opulent et coloré qu’il faut recréer au clavier par la nuance et le caractère, aussi naturellement que s’il s’agissait d’un morceau conçu dès l’origine pour le piano.

Jouer sur un instrument ce qui a été écrit pour un ou plusieurs autres est une pratique sûrement aussi ancienne que la musique. Avant le disque et la radio, le piano avait été la clé de toutes les évasions de l’esprit et de l’oreille, par son riche répertoire propre, mais aussi grâce à d’innombrables transcriptions et arrangements. Franz Liszt a perfectionné le genre à l’extrême, par exemple en métamorphosant la Symphonie fantastique de Berlioz en grand morceau de récital.

Aujourd’hui, le piano demeure le sésame qui permet d’embrasser l’essentiel d’une oeuvre d’un seul coup d’oeil. Comme on filme une mêlée générale, il sait alterner plans rapprochés et plans larges pour peindre un phénomène à grande échelle. S’il se contente de suggérer les coloris de l’orchestre, il sait leur trouver des équivalents bien à lui et, comme dit Liszt, en souligner les clairs et les ombres.

Paris, 29 Mai 1913. Sur la scène du tout récent Théâtre des Champs-Elysées éclate une déflagration artistique donnant lieu à la première la plus houleuse du XXème siècle. A qui doit-on ce scandale, et le fait qu’on se le rappelle encore? A Diaghilev bien sûr, le producteur visionnaire des Ballets russes, dont les saisons parisiennes, de 1910 à 1929, feront appel à la fine fleur de l’avant-garde européenne de l’époque (Satie, Debussy, Prokofiev, Picasso, Matisse, Fokine, Balanchine, Cocteau…). A Nijinsky, le grand danseur et chorégraphe dont le vocabulaire visuel est radicalement nouveau; et au peintre Roerich, qui signe les décors et les costumes. Mais surtout, et bien que le vacarme d’une foule en délire eût ce soir-là largement occulté sa musique, à Igor Stravinsky. Ce génie à peine trentenaire a connu, en l’espace de seulement trois ans, une foudroyante évolution. Il a ainsi offert à Diaghilev des partitions aussi décisives que l’Oiseau de feu, Pétrouchka, et enfin Le Sacre du Printemps. Après cela, la musique ne sera plus jamais la même.

Ces Tableaux de la Russie païenne, selon le sous-titre original, tout en gardant l’empreinte de l’immense héritage folklorique de l’ancienne Russie et des pays baltes, présentent à l’auditeur un visage aussi sophistiqué que violemment sauvage. L’oeuvre, divisée en deux grands blocs, s’inspire de la vision d’un rite sacré ancestral ; le sacrifice d’une jeune élue pour que les dieux soient favorables et que la vie s’accomplisse. Mais par sa portée universelle, Le Sacre dépasse largement cet argument tribal. La musique ouvre la boîte de Pandore aux pulsions essentielles qu’elle gardait profondément enfouies. Sans tomber dans la description, elle nous ramène aux origines de l’humanité, ou peut-être aux origines de la musique. C’est d’ailleurs le thème de la préhistoire et de la création du monde que Walt Disney choisira en 1937 pour illustrer l’oeuvre dans Fantasia… Leonard Bernstein parle même de « jazz préhistorique » pour décrire les bonds et soubresauts formidables de la Danse sacrale finale. Le Sacre est un creuset d’innovations qui annoncent beaucoup de développements ultérieurs menés par Stravinsky ou par d’autres. Il y a bien sûr l’usage de rythmes bruts et asymétriques, des accents déplacés qui font irruption dès la fin de l’introduction avec la Danse des adolescents; mais aussi, l’extrême raffinement sonore du début de la deuxième partie (Le Sacrifice), dont l’harmonie préfigure déjà Messiaen et, surtout, le foisonnement simultané des instruments d’un orchestre divisé en groupes toujours changeants, animés chacun d’une vie apparemment autonome.

Stravinsky confiait avoir d’abord joué au piano les premières bribes du Sacre qui se présentaient à son esprit, ne sachant pas encore comment les noter. L’oeuvre achevée, il en publiera (avant même la partition d’orchestre) une version pour 4 mains ou 2 pianos mais jamais pour un seul pianiste. Arthur Rubinstein fut sans doute le premier à jouer en privé Le Sacre au piano-à la surprise du compositeurmais il n’a jamais publié sa transcription. Stravinsky lui dédiera cependant sa propre version pianistique des Trois Scènes de Pétrouchka, parue en 1921. Le remarquable arrangement du Sacre du Printemps interprété ici, donné pour la première fois en 1979 au Carnegie Hall de New-York par le pianiste Dickran Atamian, est dû au compositeur américain Sam Raphling.

Dès 1906, Maurice Ravel avait esquissé une pièce d’orchestre, sorte d’apothéose de la valse viennoise, en hommage à Johann Strauss II. Mais c’est seulement en 1919-1920 qu’une commande de Diaghilev poussera le compositeur à mener à bien son ouvrage. La Valse est un hommage mais non un pastiche, et si l’oeuvre s’inspire de la vision d’un bal à la cour viennoise, elle nous emporte peu à peu dans le tourbillon halluciné d’un langage des plus personnels. Ravel n’en était pas à sa première collaboration avec Diaghilev et ses Ballets russes, puisque dès 1912, son Daphnis et Chloé était au programme de la prestigieuse troupe de Saint Pétersbourg, partageant l’affiche avec le Prélude à l’après-midi d’un faune de Debussy. Il avait bien sûr assisté à la première du Sacre du Printemps et participé à la bataille en criant au génie de son ami Stravinsky, puis en prenant sa défense par la plume. C’est peut-être l’une des raisons pour lesquelles il ne pardonna pas à ce dernier son silence prudent lorsque Diaghilev, auditionnant pour la première fois La Valse dans sa version pour deux pianos, déclara : « Ravel, c’est un chef-d’oeuvre, mais ce n’est pas un ballet. C’est la peinture d’un ballet. » Ravel referma sa partition et s’en alla sans un mot. Ce fut la fin de son aventure avec les Ballets russes, mais non sa dernière association avec le monde de la danse. En effet, La Valse sera bientôt le support d’une chorégraphie de Nijinska (la soeur de Vaslav Nijinsky) pour le ballet d’Ida Rubinstein. Et c’est pour cette compagnie qu’il écrira plus tard une oeuvre qui fera aussi le tour du monde : le Boléro… Il n’oubliera pas les pianistes solistes cependant, en signant à leur intention cette magistrale adaptation au clavier de La Valse.

Ravel a souvent emprunté au jazz, quoique de manière très stylisée (Concerto en sol ou Blues de la Sonate pour piano et violon), tout comme Stravinsky (Ragtime ou Ebony Concerto). Sans s’en imprégner autant que Gershwin, les deux maîtres seront sérieusement attentifs au jazz de leur époque. Juste retour des choses, c’est à Stravinsky et à Ravel que, selon la légende, Gershwin demandera des leçons – sans succès… A la fin du premier conflit mondial, l’Europe et en particulier la France commençaient à s’ouvrir à cette vague musicale, à travers les dancings, les musichalls et les premiers disques de jazz. Peut-être que le jazz est l’une des meilleures choses qui soient arrivées à la musique…

Au siècle dernier, alors que les peuples d’Europe se déchirent, l’Amérique invente donc sans complexe une musique d’essence populaire, riche des apports de plusieurs cultures, en priorité celle des afro-américains. L’esprit du Blues, qui semble avoir toujours habité les Etats-Unis, fusionnait bientôt avec les chansons à la mode, dont les auteurs étaient souvent originaires d’Europe centrale. C’est le cas de Gershwin, ou tout au moins de ses parents, puisqu’il est né à Brooklyn en 1898.

Le piano était son instrument et il en jouait joyeusement, avec élégance naturelle, simplicité laconique et précision rythmique. Il a pourtant laissé peu de pièces de piano se suffisant à elles-mêmes. Sa gloire provient autant d’oeuvres ambitieuses comme Un Américain à Paris, le Concerto en Fa pour piano et orchestre ou l’opéra Porgy and Bess (dont l’orchestration sonne par moments assez… Stravinsky), que d’innombrables chansons écrites pour la scène de Broadway puis pour le cinéma. Plusieurs d’entre elles deviendront rapidement des standards, ces fameux thèmes qui forment le répertoire traditionnel des jazzmen et donc le point de départ pour les improvisations et les arrangements personnels des interprètes.

Certes, Gershwin a publié des versions pour piano seul de ses mélodies comme The man I love ou I got rhythm. Cependant les Trois Préludes sont un peu à part dans sa production, par l’achèvement de leur rédaction pianistique. Plutôt concis, presque jusqu’à la violence pour le dernier (sous-titré Spanish Prelude, bien qu’il semble évoquer plutôt Cuba), ils sont autant d’aquarelles américaines. Notamment le second, une ballade d’atmosphère très Manhattan, (Blue Lullaby, berceuse bleue).

La Rhapsody in Blue de 1924 a été écrite à la demande du chef d’orchestre Paul Whiteman, alors à la tête d’un orchestre de danse et musique populaire. Connaissant les dons du jeune Gershwin, Whiteman l’avait sollicité afin de concevoir une pièce pour piano et orchestre d’influence jazz, qui ouvrirait les portes des véritables salles de concert à cette nouvelle musique. En à peine cinq semaines, Gershwin concevra et écrira la Rhapsody, tout en laissant à Ferde Grofé, l’arrangeur attitré de Whiteman, le soin de l’orchestrer pour la vingtaine de musiciens de sa formation. Grofé en signera plus tard deux autres versions pour des orchestres plus importants. Quoi de plus naturel qu’une partition de piano, pour noter en toute hâte la partie du soliste bien sûr, mais aussi les éléments qui seront ensuite dévolus à l’orchestre? C’est sur cette partition retrouvée, publiée à la fin du siècle dernier à New-York, et sur des éditions antérieures, que se fonde le présent enregistrement. La Rhapsody in Blue joue très savamment des inflexions empruntées au blues et au jazz, notamment les fameuses blue notes qui font rire ou pleurer la gamme majeure. Elle caracole à travers plusieurs idées mélodiques dont chacune suffirait à justifier l’immense succès populaire qu’elle rencontre depuis sa création. Le compositeur en aurait eu la vision d’ensemble au cours d’un voyage en train. Stimulé par les rythmes d’acier de la machine, Gershwin dit avoir alors entendu les thèmes qu’il avait déjà en tête, mais cette fois transformés et organisés comme « une sorte de kaléidoscope de l’Amérique, avec notre vaste mélange de cultures, notre joyeux dynamisme national, notre folie métropolitaine ».


Eric Ferrand-N’Kaoua


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