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GP696 - STRAVINSKY, I. / RAVEL, M. / GERSHWIN, G.: Transcriptions and Original Piano Works (Ferrand-N'Kaoua)
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Stravinsky, Ravel, Gershwin
Transkriptionen und Originalkompositionen für Klavier

 

Sankt Petersburg, Paris und New York; Strawinsky, Ravel und Gershwin: Drei Komponisten aus drei Kulturhochburgen, zugleich drei Weltbürger und Musiker, die sich kannten und einander schätzten. Jeder reflektiert auf seine ureigene Weise die unglaubliche künstlerische Fülle im ersten Viertel des 20. Jahrhunderts. Trotz des tiefen Traumas des Ersten Weltkriegs und der russischen Revolution schien das Kunstschaffen eine immer größere Blüte zu erleben und mit jedem neuen Meisterwerk den Musikern wie den Künstlern im Allgemeinen bisher unbekannte Bereiche zu erobern.

Die hier eingespielten Werke Strawinskys und Ravels sind eng mit der außergewöhnlichen Geschichte der berühmten Pariser Ballets Russes verbunden, auch wenn sie aufgrund ihres intrinsischen Wertes schnell in das Konzertrepertoire aller großen Orchester aufgenommen wurden. Der weltweite Erfolg der Musik George Gershwins ist ihrer, von der anderen Seite des Atlantiks her in die westliche Musikgeschichte gelangten Neuartigkeit zuzurechnen.

Die Interpretation dieser Meisterwerke auf dem Klavier mag als ein Ding der Unmöglichkeit erscheinen. Aber über die rein spieltechnische Leistung hinausgehend bietet sie die unmittelbare, subjektive Vision eines einzigen Interpreten. Bei diesem Eintauchen in eine opulente und farbenfrohe Klangwelt muss der Pianist Nuancen und Charakter des Stückes so selbstverständlich herausarbeiten, als sei dieses von Vorneherein für das Klavier komponiert worden.

Die Praxis, auf einem einzigen Instrument ein Werk zu spielen, das für ein oder mehrere andere Instrumente geschrieben wurde, ist wahrscheinlich so alt wie die Musik selbst. Vor der Ära von Schallplatte und Radio war das Klavier der Schlüssel zu allen „Ausflügen“ von Geist und Ohr, mit seinem eigenen reichhaltigen Repertoire, aber auch aufgrund zahlreicher Transkriptionen und Arrangements. Franz Liszt entwickelte das Genre bis zur absoluten Vollkommenheit, so zum Beispiel mit der Transkription von Berlioz’ „Symphonie fantastique“ als großem Rezitalstück.

Heute ist das Klavier der Schlüssel, um die Essenz eines Werkes auf einen Blick erfassen zu können. Wie beim Filmen eines allgemeinen Gerangels beispielsweise kann man hier sozusagen zwischen Nahaufnahme und Totale hin- und herwechseln, um eine möglichst große Entsprechung bei der Wiedergabe zu erzielen. Wenn sich das Tasteninstrument auch nur mit der Andeutung der Klangfarben des Orchesters begnügt, so kann es dafür doch die entsprechende, ihm eigene pianistische Umsetzung finden und, wie Liszt sagte, vorhandene Licht- und Schatteneffekte betonen.

Paris, 29. Mai 1913. Auf der Bühne des erst kurz zuvor gegründeten Pariser Théâtre des Champs-Elysées kommt es zu einer künstlerischen „Explosion“, die zu der turbulentesten Premiere des 20. Jahrhunderts führen wird. Wem ist dieser Skandal zu verdanken sowie die Tatsache, dass man sich immer noch daran erinnert? Sergej Diaghilew natürlich, dem visionären Gründer der Pariser Ballets Russes, der von 1910 bis 1929 die Spitze der europäischen Avantgarde dieser Zeit für sein Theater engagierte (Erik Satie, Claude Debussy, Sergej Prokofjew, Pablo Picasso, Henri Matisse, Michel Fokine, Georges Balanchine, Jean Cocteau). Aber ebenso auch Vaslav Nijinsky, dem großen Tänzer und Choreographen, dessen Bildsprache radikal neu war, sowie dem Maler Nicholas Roerich, der Bühnenbilder und Kostüme kreierte. Aber vor allem Igor Strawinsky, obwohl an diesem Abend der lautstarke Protest des völlig entfesselten Publikums seine Musik weitgehend überdeckt hatte. Dieses knapp dreißigjährige Genie hatte in einem Zeitraum von nur drei Jahren eine atemberaubende künstlerische Entwicklung durchgemacht. Strawinsky hat Diaghilew so ausschlaggebende Kompositionen wie „L’Oiseau de feu“, „Petruschka“ und schließlich „Le Sacre du printemps“ beschert. Dieses Ereignis markiert den Beginn der Moderne in der Musik.

Die „Bilder aus dem heidnischen Russland in zwei Teilen“, wie der ursprüngliche Titel des Werkes lautete, präsentieren dem Zuhörer eine ebenso anspruchsvolle wie heftig-wilde Komposition, bei der die Folklore des alten Russland sowie der baltischen Länder durchschimmert. Das Werk gliedert sich in zwei, von der Vision eines uralten heiligen Ritus inspirierte Teile; es geht um die Opferung eines jungen Mädchens, um die Götter gnädig zu stimmen und das Leben seiner Erfüllung zuzuführen. Aber der „Sacre“ geht mit seiner universellen Geltung weit über diesen archaischen Stammesritus hinaus.

Die Musik öffnet die Büchse der Pandora den bis dato tief darin verborgenen Lebenstrieben. Ohne dabei in eine rein narrative Beschreibung zu verfallen, bringt sie den Zuhörer zurück zu den Ursprüngen der Menschheit oder vielleicht sogar zu den Ursprüngen der Musik. Walt Disney wählte 1937 übrigens auch die Frühgeschichte sowie die Entstehung der Erde, um das Werk in seinem Zeichentrickfilm „Fantasia“ zu illustrieren. Leonard Bernstein spricht sogar von „prähistorischem Jazz“, um die Sprünge und Zuckungen des letzten „Danse sacrale“ zu beschreiben. Der „Sacre du printemps“ ist ein musikalischer Schmelztiegel voller musikalischer Innovationen und etlicher, sich hier schon ankündigender Weiterentwicklungen durch Strawinsky selbst, aber auch durch andere. Man findet dort gewiss raue, asymmetrische Rhythmen, verschobene Akzente, die urplötzlich am Ende der Einleitung mit dem „Danse des adolescentes“ auftreten; aber auch eine extreme Klang-Raffinesse zu Beginn des zweiten Teils („Sacrifice“), dessen Harmonien schon Messiaens Musikschaffen vorwegnehmen, und vor allem die gleichzeitig auftretende Vielzahl der Instrumente eines in ständig wechselnde Gruppen aufgeteilten Orchesters, welche jeweils scheinbar ganz unabhängig voneinander existieren.

Strawinsky berichtete später, er habe seine ersten Einfälle zum „Sacre“ zunächst auf dem Klavier gespielt, da er noch nicht wusste, wie er das Stück niederschreiben sollte. Als er das Werk vollendet hatte, veröffentlichte er (noch vor der Orchesterpartitur) eine Fassung zu vier Händen oder für zwei Klaviere, hingegen nicht eine einzige rein zweihändige. Arthur Rubinstein war wahrscheinlich der erste, der den „Sacre“ im privaten Rahmen auf dem Klavier zur Überraschung des Komponisten gespielt hat, aber er hat seine Transkription nie veröffentlicht. Strawinsky hingegen hat Rubinstein seine eigene Klavierfassung der 1921 veröffentlichten „Trois mouvements de Pétrouchka“ (Drei Sätze aus Petruschka) gewidmet. Das hier eingespielte bemerkenswerte Arrangement des „Sacre“ wurde 1979 zum ersten Mal in der New Yorker Carnegie Hall von dem Pianisten Dickran Atamian gespielt; es stammt von dem amerikanischen Komponisten Sam Raphling.

Maurice Ravel hatte schon 1906 mit dem Entwurf zu einem Orchesterwerk begonnen, einer Art „Apotheose des Wiener Walzers“ als Hommage an Johann Strauss Sohn, das er aber erst 1919-1920 als Auftragskomposition für Sergej Diaghilew fertigstellte. Eine Hommage, aber kein Pastiche, und wenn „La Valse“ auch von der Vision eines Balles am Wiener Hof inspiriert ist, entführt das Werk den Hörer doch nach und nach in den wahnwitzig-hektischen Wirbel einer sehr eigenen Tonsprache.

Für Ravel war es nicht die erste Zusammenarbeit mit Diaghilew und dessen Ballets Russes, da seit 1912 sein Ballett „Daphnis et Chloé“ auf dem Spielplan der renommierten Sankt Petersburger Truppe stand, zusammen mit Debussys „Prélude à l’après-midi d’un faune“. Ravel hatte natürlich die Premiere des „Sacre“ besucht und seinen Freund Strawinsky bei dem Tumult wacker verteidigt; später intervenierte er noch schriftlich zu seinen Gunsten. Darin liegt vielleicht einer der Gründe, warum er Strawinsky sein vorsichtiges Schweigen nie verziehen hat, als Diaghilew zum ersten Mal „La Valse“ in der Fassung für zwei Klaviere hörte und anschließend erklärte: „Ravels Komposition ist ein Meisterwerk, aber es ist kein Ballett. Dies ist das Gemälde eines Ballettes.“ Ravel schloss seine Partitur und ging ohne ein Wort davon. Dies bedeutete zwar das Ende seiner Zusammenarbeit mit den Ballets Russes, aber nicht seine letzte Verbindung zu der Welt des Tanzes. Tatsächlich bildete „La Valse“ bald darauf die Grundlage zu einer Choreografie von Bronislawa Nijinska (Vaslav Nijinskys Schwester) für Ida Rubinsteins Ballett. Für diese Truppe sollte Ravel später ein Werk komponieren, das ebenfalls einen Siegeszug um die Welt antrat: den „Boléro“. Die Klaviersolisten hingegen hat der Komponist auch nicht vergessen, für die er diese meisterliche Bearbeitung für Klavier von „La Valse“ anfertigte.

Maurice Ravel hat oft beim Jazz Anleihen gemacht, wenn auch in stark stilisierter Form (so im „Klavierkonzert in G-Dur“ oder im Blues der „Sonate für Violine und Klavier“), ebenso wie Strawinsky (siehe dessen „Ragtime“ oder das „Ebony Concerto“). Ravel und George Gershwin beobachteten den Jazz ihrer Zeit aufmerksam, wenn auch Ravel vielleicht in etwas geringerem Maße als sein amerikanischer Kollege. Und so ist es auch nicht verwunderlich, dass Gershwin sowohl Strawinsky als auch Ravel der Legende nach um die Erteilung von Unterricht bat, allerdings ohne Erfolg. Am Ende des Ersten Weltkrieges begann man sich in Europa, und insbesondere in Frankreich, dieser Musik zu öffnen, in Tanzsälen und Music Halls sowie mit ersten Jazzeinspielungen. Vielleicht ist der Jazz mit das Beste, was der Musik widerfahren konnte.

Während sich die Völker Europas im letzten Jahrhundert gegenseitig zerrissen, erfand man in Amerika so ganz ohne Komplexe eine an populären Elementen reiche, von etlichen Kulturen gespeiste Musik, dabei allen voran natürlich von der der Afroamerikaner. Der Geist des Blues, der schon immer in den Vereinigten Staaten präsent gewesen zu sein scheint, verschmolz bald darauf mit den gerade populären Songs, deren Urheber oft aus Mitteleuropa stammten. Dies trifft auch auf George Gershwin zu, oder zumindest auf seine Eltern, da er selbst 1898 in Brooklyn geboren wurde.

Das Klavier war sein Instrument und er spielte es mit großem Vergnügen, mit natürlicher Eleganz, lakonischer Einfachheit und rhythmischer Präzision. Dennoch verfasste er nur wenige Stücke für Klavier als reines Soloinstrument. Trotz ambitionierter Werke wie „An American in Paris“, das „Concerto in F“ für Klavier und Orchester oder die Oper „Porgy and Bess“ (deren Orchestrierung stellenweise wie von Strawinsky klingt) wurde er zunächst berühmt durch seine unzähligen Song-Kompositionen für Broadway und Film. Viele von ihnen sind schnell zu Jazz-Standards geworden, diesen berühmten, das traditionelle Repertoire der Jazzmusiker und den Ausgangspunkt für Improvisationen bildenden musikalischen Themen.

Zwar hat Gershwin Klavier-Arrangements seiner Songs veröffentlicht, wie etwa für „The man I love“ oder „I got rhythm“. Die „Three Preludes“ nehmen aufgrund ihrer besonders gelungenen Klavierkomposition hingegen ein wenig eine Sonderstellung in seinem Schaffen ein. Sie sind eher knapp gefasst; das letzte, den Untertitel „Spanish Prelude“ tragende, dabei aber eher Kuba heraufbeschwörende Stück fast schon gewaltsam kurz, aber alle drei sind Skizzen des amerikanischen Lebens, darunter insbesondere das zweite, eine atmosphärisch sehr an Manhattan erinnernde Ballade („Blue Lullaby“).

Die „Rhapsody in Blue“ aus dem Jahr 1924 war ein Auftragswerk des Dirigenten Paul Whiteman, damals Leiter eines Tanzorchesters. Whiteman kannte die Begabung des jungen Gershwin und hatte diesen gebeten, ein mit Jazz-Elementen versehenes Stück für Klavier und Orchester zu komponieren, das dieser neuen Musik die Türen der „echten“ Konzertsäle öffnen sollte. In nur knapp fünf Wochen entwarf und komponierte Gershwin seine „Rhapsody“, während er Ferde Grofé, Whitemans Arrangeur, die Orchestrierung für sein zwanzig Musiker umfassendes Ensemble überließ. Grofé fertigte später zwei weitere Fassungen für größere Orchesterbesetzungen an. Was ist selbstverständlicher als eine Partitur für Klavier, in der man hastig die Solostimme notiert, aber natürlich auch die dem Orchester zugedachten Elemente? Die vorliegende Einspielung beruht auf eben dieser wieder aufgefundenen, Ende des letzten Jahrhunderts in New York veröffentlichten Partitur sowie auch auf früheren Noten-Ausgaben.

Die „Rhapsody in Blue“ spielt sehr geschickt mit Anleihen bei Blues und Jazz, darunter mit den berühmten „Blue Notes“, die jeweils die Dur-Tonleiter entweder aufhellen oder verdüstern. Die „Rhapsody“ tollt durch vielerlei melodische Eingebungen, von denen jede einzelne für sich allein schon hinreichend den riesigen, seit seiner Uraufführung anhaltenden Publikumserfolg des Werkes erklären könnte. Der Komponist soll angeblich die Gesamtinspiration für die Komposition aus einer Fahrt mit der Eisenbahn bezogen haben. Gershwin wurde nach eigenem Bekunden durch die stählernen Rhythmen der Lokomotive angeregt; er hörte darin die Themen, die er schon im Sinn hatte, aber dieses Mal in anderer Gestalt und angelegt als „eine Art musikalischen Kaleidoskops Amerikas, unseres riesigen Schmelztiegels, unseres unnachahmlichen nationalen Elans, unseres großstädtischen Wahnsinns.“


Eric Ferrand-N’Kaoua
Übersetzung: Hilla Maria Heintz


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