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GP705 - ENESCU, G.: Piano Works (Complete), Vol. 1 (Solaun)
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Georges Enesco: Un Musicien pour Toutes Les Saisons
Intégrale des Oeuvres pour Piano • 1

 

Rares sont les compositeurs de la vaste diaspora d’Europe de l’Est du XXe siècle pouvant se targuer d’avoir l’audace et l’originalité de Georges Enesco. Né dans une famille de la classe moyenne en 1881 à Liveni, petit village roumain sis à 400 km de Bucarest, Enescu était à l’orée de l’adolescence quand l’aristocratie musicale européenne découvrit sa virtuosité au violon. Curieux de tout dès l’enfance et déjà doué de talents multiples, il n’avait que sept ans quand il entra au Conservatoire de Vienne, faisant ses débuts au concert l’année suivante en Roumanie. En 1895, il intégra le Conservatoire de Paris, où il cultiva ses dons de compositeur en suivant les cours de Fauré et de Massenet, stupéfiant tous ceux qui le rencontraient par sa suprême maîtrise du piano, du violoncelle ainsi que de l’orgue. L’Orchestre Colonne, l’un des ensembles les plus prestigieux de l’époque, donna la création parisienne de sa première grande composition, Poème roumain, ouvrage qui le rendit célèbre à vie dans son pays natal et lui valut la reconnaissance et le respect de la communauté musicale internationale.

Il effectua plusieurs tournées en qualité de chef d’orchestre et de violoniste après la fin de la Première Guerre mondiale. En 1933, l’Orchestre philharmonique de New York le désigna pour remplacer Toscanini à sa tête, mais le poste finit par échoir à John Barbirolli. Enesco s’était fait le champion de la musique contemporaine autre que la sienne, et participa notamment en tant que pianiste à la création des Noces de Stravinsky. Il interpréta les sonates pour violon de Fauré, de Bartók, de Strauss et créa celle de Ravel, accompagné par leurs compositeurs respectifs. Au piano, il exécuta des oeuvres à quatre mains avec Fauré, joua du Chostakovitch avec Daniil Shafran et collabora avec Saint-Saëns, Thibaud, et Richard Tucker ; en tant que violoniste d’orchestre, il interpréta le Concerto pour piano n° 1 de Brahms avec le compositeur comme soliste.

Pendant près d’un demi-siècle, le nom d’Enesco fut sur les lèvres de tous les plus grands concertistes, et notamment son condisciple du Conservatoire Alfred Cortot, son filleul Dinu Lipatti, Gustav Mahler, son élève Yehudi Menuhin, David Oistrakh et Clara Haskil, pour n’en citer que quelques-uns. Ayant fui le régime communiste roumain pour se réfugier en Occident, il passa les dernières années de sa vie en exil, donnant des cours privés à Paris et au Mannes College de New York, où bon nombre des violonistes les plus prestigieux de l’époque jouaient des coudes pour devenir ses élèves. Lors de son concert d’adieu avec le Philharmonique de New York, il endossa tour à tour les rôles de violoniste et de chef d’orchestre. En 1954, Enesco fut victime d’une attaque qui le laissa paralysé, et il s’éteignit un an plus tard.

La musique

La naissance d’Enesco ne fut que l’un des événements majeurs de ce qui s’avéra être une décennie particulièrement fructueuse. Quelques mois plus tôt, la Roumanie avait couronné ses nouveaux monarques, le roi Carol Ier et la reine Elisabeth ; un an après, enhardi par sa récente adoption de l’innovation et du progrès, le pays établit une place boursière, et en 1884, il se dota de sa première ligne téléphonique. L’année 1886 vit l’inauguration à Bucarest, la capitale du pays, de l’Athénée, une grande salle de concert, et cet événement fut célébré par un concert de l’Orchestre philharmonique de Bucarest. Et alors que la décennie prenait fin, dans la lointaine Angleterre, Bram Stoker achevait son fameux roman Dracula, qui ancra l’ancien dirigeant roumain Vlad Tepes dans l’inconscient collectif.

C’est dans cette atmosphère de changement, d’inventivité et d’espoir qu’Enesco fit sa percée. Parmi les oeuvres qui figurent sur le présent programme, la plus ancienne est le Nocturne en ré bémol majeur (1907). Il composa les Pièces impromptues Op. 18, que l’on a souvent assimilées par erreur à une suite, en l’espace de trois ans, de 1913 à 1916, alors que la guerre commençait ses ravages en Europe. La Sonate en fa dièse mineur Op 24 n° 1, l’une de ses compositions les plus ésotériques, dénotait l’influence de l’ouvrage qui le préoccupa pendant près de vingt ans, son opéra OEdipe, qui allait être créé en 1931 et relayait l’intérêt tout particulier qu’il portait à la musique orientale et à la microtonalité. De fait, l’évolution de la musique d’Enesco est semblable à celle des théories multidimensionnelles de la physique quantique : non seulement on trouve quelque chose de nouveau, de novateur et d’inattendu dans chacune de ses oeuvres successives, mais chacune d’elles est une porte ouverte sur toute une galaxie de voix et d’idées interdépendantes mais déracinées dont la trajectoire est incertaine, la signification ambigüe et l’objectif rien moins qu’une énigme.

Nocturne en ré bémol majeur

Enesco écrivit ce morceau méditatif, d’une durée de 20 minutes, en 1907, la même année où Scriabine composa sa non moins extravagante Sonate pour piano n° 5. Sous-titré « Hommage à la princesse Marie Cantacuzène » (celle-ci était sa femme et souffrait de troubles mentaux), il donne à penser que le compositeur avait enfin opté pour un style unique après des années d’expérimentation. De fait, pendant les années qui précédèrent cette création, Enesco avait hésité entre le formalisme direct du néoclassicisme de sa Suite orchestrale n° 1 (1903) et le chromatisme tardif viennois qui caractérise son Octuor pour cordes (1900). Il n’échappa pas non plus à l’incontournable influence de Wagner, ainsi qu’en témoigne sa Symphonie n° 1 (1905), dont le mouvement central doit beaucoup à Tristan et Isolde.

Dans le Nocturne en ré bémol majeur, Enesco met en lumière son idéologie première en matière de composition, qui privilégie la superposition de matériau mélodique. Cette approche émanait de la musique populaire roumaine et notamment de la doina, sorte de chanson à la fois contemplative et mélancolique qui déroule une ligne mélodique en parallèle aux fioritures. Compte tenu du climat esthétique de l’époque, ce n’était pas un hasard si les contemporains d’Enesco dans la Russie voisine, par exemple Moussorgski et Rimski-Korsakov, s’appuyaient sur des protyazhenaya inspirées par des musiques folkloriques similaires qui s’appropriaient de la même façon les mélismes expansifs des populations autochtones. Ces pages présentaient également une asymétrie où affleuraient déjà les oeuvres ultérieures d’Enesco, même si, dès les années 1920, celui-ci avait pratiquement perdu tout intérêt pour la musique populaire roumaine. Le nocturne progresse de manière plaintive en trois amples sections, à la manière d’une pièce en trois actes, par changements de sonorité continus qui évoluent comme des ombres en se succédant les uns aux autres.

Pièces impromptues Op. 18 (1913–1916)

Sans doute par déférence envers les suites néobaroques plus anciennes d’Enesco, ses admirateurs, y compris les musicologues, ont attribué par erreur la même appellation de « suite » aux fantasques Pièces impromptues Op. 18 (1913–1916) en sept mouvements. Cependant, le compositeur n’avait aucune intention d’adopter cette appellation et aurait d’ailleurs été bien en peine de le faire puisqu’il croyait sa partition perdue. C’est seulement en 1959, quatre ans après la disparition d’Enesco, qu’elle fut enfin créée. Il s’agit plutôt d’une série de pièces de caractère entièrement indépendantes, et essentiellement sans rapport les unes avec les autres. Composées sur une période de trois ans, elles mettent une fois de plus en exergue la fascination d’Enesco pour la musique autochtone de Roumanie.

La première de la série, Mélodie, est une sorte d’errance envoûtante et irrésolue qui laisse place à la Voix de la Steppe, aux denses ornementations et aux imitations nourries. La Mazurk mélancolique qui suit réinvente une vision générique de la danse polonaise traditionnelle, élaborant le fragment motivique ascendant en un élément équivoque et introspectif. À la première écoute, le Burlesque acéré et athlétique semble guigner du côté de Stravinsky, mais c’est peu probable ; en près de six minutes, Enesco rend hommage à plus d’un prélude de Debussy. Appassionato, une brève mais opulente rhapsodie, revient avec nostalgie sur le romantisme de la fin du XIXe siècle dans un halo d’arpèges, tandis que le Choral suivant est exactement tel qu’il nous apparaît : une profession de foi aussi pieuse qu’éloquente. Le recueil se referme avec le remarquable Carillon nocturne, oeuvre qui annonce la musique d’Olivier Messiaen avec plusieurs décennies d’avance. Dans son évocation étonnamment précise du son des cloches, Enesco s’approprie des effets d’écho qui amplifient les harmoniques et imitent les vibrations acoustiques qui secouent l’air, faisant du piano un instrument entièrement différent. Malheureusement, Enesco laissa inachevée une huitième pièce, intitulée Défilé dans l’ombre.

Sonate n° 1 en fa dièse mineur Op. 24 n° 1 (1924)

« Je ne suis pas quelqu’un qui apprécie les jolies suites d’accords … un morceau ne mérite d’être appelé une composition musicale que s’il possède une ligne, une mélodie, ou même mieux, des mélodies superposées. »

En disant cela, Enesco aurait tout aussi bien pu être en train de décrire sa massive Sonate pour piano n° 1 en fa dièse mineur Op. 24 n° 1 (1924), qui comporte trois mouvements. S’ouvrant sur un précipice d’octaves incertaines, le premier mouvement Allegro molto moderato e grave est un morceau océanique, une mer de voix multivalentes, ou d’hétérophonie qui fait éclosion en progressant jusqu’au deuxième mouvement, un Presto vivace jovial et largement syncopé. Le quasi-fugato plein d’humour des mesures initiales, qui rappelle Chostakovitch, annonce le tourbillon d’imitations qui va suivre. Le mouvement conclusif, Andante molto espressivo, est une page plaintive qui tourne en orbite autour d’une pédale de sous-dominante sur si. L’omniprésence de cette note contribue non seulement à renforcer le sentiment d’anxiété ambiant, mais aussi à instaurer une sorte de déracinement compositionnel en dépit de la stabilité implicite qui fait la réputation des notes de pédale. Tout cela est entouré par la doina mélancolique susmentionnée, qui s’enroule autour de la note, puis au-dessus d’un ostinato subtil. Du point de vue dynamique, le pianiste est confronté à la quiescence du mouvement ; il évolue surtout dans la nuance pianissimo, tandis qu’Enesco exploite toutes les occasions d’orner et de varier le matériau. En outre, il le note presque entièrement dans le registre central et les aigus de l’instrument, ce qui contribue à rehausser le caractère contemplatif de ces pages. En fin de compte, la sonate ne s’interrompt pas franchement : on dirait plutôt qu’elle s’efface, ses angoisses immanentes se trouvant certes dispersées, mais demeurant complètement irrésolues.

John Bell Young
Traduction française de David Ylla-Somers


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