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GP715 - Piano Recital: Primak-Khoury, Tatiana - FULEIHAN, A. / KHOURY, H. / GELALIAN, B. / BAZ, G. / SUCCAR, T. (Lebanese Piano Music)
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Zwischen Orient und Okzident
Klaviermusik aus dem Libanon

 

Was ist der Libanon? Ein kleiner Staat im Nahen Osten, gebeutelt durch Krisen und Kriege—sagen die Medien. Ein quirliges, bisweilen etwas chaotisches Land rund um die pulsierende Partymetropole Beirut—so sehen es viele Libanesen. Eine archäologische Fundgrube, in der von den Phöniziern bis zu den Osmanen alle ihre Schätze hinterlassen haben—schwärmen die Kunsthistoriker. Ein bunter Flickenteppich aus 18 verschiedenen Religionsgemeinschaften, Christen, Muslimen, Drusen, deren Mächtegleichgewicht in komplizierten Abkommen mühsam austariert wird—so beschreiben es die Sozialwissenschaftler. Ein Land, das näher an Athen liegt als an Mekka—haben die Geographen gemessen. Ein Paradies, in dem man vormittags zwischen den Gipfeln des Libanongebirges Ski fahren und nachmittags im Meer baden kann—so verkaufen es die Tourismusmanager.

„Der Libanon liegt genau zwischen Orient und Okzident. Er blickt auf das Mittelmeer, und vom Meer her kommt das Abendland zu uns. Und auf der anderen Seite, hinter den Bergen, liegt der Orient, die Wüsten und all das. Das ist der Libanon. Er ist beides“, sagt der Komponist Toufic Succar, langjähriger Theorieprofessor am Beiruter Konservatorium und zeitweilig dessen Leiter. Das gesamte Schaffen des 1922 in Tripoli geborenen Doyens der libanesischen Musik steht denn auch im Zeichen der Versöhnung dieser beiden Welten. Succar hat Streichquartette nicht in Dur oder Moll, sondern in vierteltönigen arabischen Modi wie Rast oder Bayati geschrieben. Er hat polyphone Spieltechniken für die traditionell einstimmigen Instrumente Oud und Qanun entwickelt. Er hat Zwölftonreihen mit orientalischen Rhythmen verknüpft und seiner Sinfonie folkloristische Themen zugrunde gelegt, die er bei Feldforschungen in den Dörfern und Klöstern seiner Heimat entdeckte. Und dieser Wille, Orient und Okzident zusammenzubringen, findet sich schon in den „Variations sur un thème oriental op. 2“, einem charmanten Jugendwerk, das Succar 1947 komponierte, bevor er zum Studium nach Paris (u.a. bei Olivier Messiaen) ging. Bei dem orientalischen Thema handelt es sich um das noch heute in Palästina populäre Lied „Ya khalti ʿabbi j-jarra“ („Meine Tante, fülle den Krug“), das acht unbekümmert naive Variationen im Stil des europäischen Klassizismus durchläuft.

Succars Variationszyklus steht am Ende dieses pianistischen Streifzugs durch drei Generationen libanesischer Musik. Und auch wenn kein anderer Komponist die Folklore seiner Heimat so dezidiert zum Ausgangspunkt macht wie Succar, schwingt doch die Frage nach der libanesischen Identität stets im Hintergrund mit. Auch Anis Fuleihan zum Beispiel hat sich schon in den 1920er Jahren intensiv mit der traditionellen Musik des Nahen Ostens beschäftigt, und Spuren dieser Beschäftigung findet man noch in seiner späteren Klaviersonate Nr. 9, insbesondere im tanzartigen dritten Satz. Fuleihan (1900–1970) gehört insofern zu den Gründungsvätern der libanesischen Symphonik, als er von 1953 bis 1960 dem Beiruter Konservatorium vorstand und in dieser Zeit auch das dort ansässige Orchester leitete. Geboren und aufgewachsen ist der Spross einer alten libanesischen Familie freilich auf Zypern, in der Stadt Kyrenia, und den Großteil seines Lebens verbrachte er dann in den Vereinigten Staaten. Dort machte Fuleihan als Pianist, Dirigent und Komponist auf sich aufmerksam, arbeitete in den 1930er Jahren für den Verlag G. Schirmer und war gut mit den damaligen Größen der Musikwelt vernetzt: Seine Orchesterwerke wurden u.a. von John Barbirolli und Leopold Stokowski uraufgeführt, und er selbst stand immer wieder am Pult der New Yorker Philharmoniker. Nach jahrelanger Lehrtätigkeit an der Indiana University wurde Fuleihan dann zunächst nach Beirut und schließlich nach Tunesien berufen, wo er 1962 das Orchestre Classique de Tunis gründete. Nicht nur seine Biographie vermittelt das Bild eines zupackenden Kosmopoliten, sondern auch seine Musik. Die effektvoll virtuose Sonate strotzt vor perkussiver Energie und vereint folkloristisch getönte Momente mit Anklängen an den französischen Impressionismus, an Bartók oder Strawinsky. Zusammengehalten wird das schillernde Kaleidoskop durch die klassisch viersätzige Form, durch ein faszinierendes Netz motivischer Bezüge - und vor allem durch das lyrische Hauptthema, das die Sonate eröffnet. Es taucht nicht nur am Ende des ersten Satzes wieder auf, um dessen zwischenzeitlich ungestüme Motorik zu bändigen, sondern erscheint wie ein besänftigender Hymnus auch noch einmal zum Schluss der ganzen Sonate und lässt das Perpetuum-mobile-Finale in einer überraschend kantablen Coda zur Ruhe kommen.

Der französische Einfluss, der in Fuleihans Sonate nur stellenweise spürbar ist, tritt bei dem eine Generation jüngeren Georges Baz (1926–2012) ganz deutlich hervor. Baz selbst hat seinen Stil bescheiden, aber treffend als „Erinnerung an den Impressionismus, angereichert durch kleine persönliche Entdeckungen“ beschrieben. Diese Rückbindung an die französische Kultur ist kein Zufall. Der Libanon war seit 1920 französisches Mandatsgebiet und blieb auch nach der Unabhängigkeit 1943 der einstigen Kolonialmacht verbunden. Noch heute sprechen viele Libanesen Französisch wie eine zweite Muttersprache, das französische Bildungssystem ist nach wie vor fest im Zedernstaat verankert. Auch Georges Baz hat eine frankophone Jesuitenschule besucht, und seine solide musikalische Grundausbildung verdankte er (wie übrigens auch Toufic Succar und Boghos Gelalian) dem französischen Organisten Bertrand Robillard, der seit den 1930er Jahren in Beirut wirkte. Allerdings hat Baz dann nicht in Frankreich studiert, sondern in Siena, als Stipendiat des Italienischen Kulturinstituts. Seinen Lebensunterhalt verdiente er schon damals als Bankangestellter. Zeit seines Berufslebens sollte Georges Baz zweigleisig fahren: Er brachte es zum Direktor der libanesischen Zentralbank, unterrichtete parallel dazu am Beiruter Konservatorium, schrieb Kritiken für die Zeitung „L’Orient“ und war Mitbegründer des Internationalen Festivals von Baalbek. Seine sieben duftigen „Esquisses“ aus dem Jahr 1959 sind kleine musikalische Erinnerungen an den Siena-Aufenthalt, gehen aber über touristische Impressionen hinaus: Der dritte Satz etwa porträtiert den japanischen Avantgarde-Komponisten Makoto Shinohara, mit dem Baz befreundet war, und der Schluss-Satz evoziert die übersprudelnde Lebensfreude eines libanesischen Festes.

Für die Generation der um 1925 geborenen bedeutete der Bürgerkrieg (1975–90) einen gravierenden Einschnitt. Während viele jüngere (wie der Organist Naji Hakim oder der Schriftsteller Amin Maalouf) sich ein neues Leben im Ausland aufbauen konnten, blieben die Älteren zumeist im Libanon, oft unter schwierigen ökonomischen Bedingungen. Von Boghos Gelalian (1927–2011) wird erzählt, wie er ungerührt von Bomben, Scharfschützen und Granateneinschlägen stoisch mit dem Klavier- und Kontrapunktunterricht weitermachte, bei Kerzenlicht, wenn der Strom ausfiel. Der Bürgerkrieg war nicht die erste Katastrophe in Gelalians Biographie. Er entstammte einer armenischen Familie, die vor dem Genozid nach Alexandrette am Mittelmeer geflohen war. Bereits im Exil geboren, aufgrund einer Malaria-Epidemie zum Waisen geworden, suchte Gelalian 1939, als auch Alexandrette von der Türkei annektiert wurde, Zuflucht im Libanon (wie viele andere Armenier). Er verdiente seinen Lebensunterhalt als Pianist in Nachtclubs, arbeitete dann als Arrangeur für den Rundfunk und hatte schließlich als musikalischer Berater der Brüder Rahbani maßgeblichen Anteil am Aufstieg der Sängerin Fairuz zur legendären Ikone der arabischen Musik. Auch Fairuz‘ Sohn Ziad Rahbani, die spätere Galionsfigur der libanesischen Linken, gehörte zu seinen Schülern. Trotz seiner Vertrautheit mit Jazz und Unterhaltungsmusik, mit der türkischen und der arabischen Tradition sind Gelalians eigene Kompositionen kompromisslos modern. Ihre intensive Chromatik klopft bisweilen ans Tor zur Atonalität, ist erstaunlicherweise aber aus den Modi der armenischen und orientalischen Musik abgeleitet. In den meisterhaften „Tre Cicli“ von 1969, die in der Tat klare zyklische Formen aufweisen, lässt sich der armenische Einfluss auch in der ungestümen Rhythmik festmachen. Die klagende „Canzona“ entstand dagegen 1981 inmitten des Bürgerkriegs; auch ihr folgt eine motorisch impulsive Toccata. Beide Werke offenbaren eine beeindruckend starke Komponistenpersönlichkeit, deren Kreativität aufgrund der widrigen Rahmenbedingungen leider viel zu früh versiegte.

Diese widrigen Rahmenbedingungen—der politische Stillstand seit dem Ende des Bürgerkriegs, die korrupten Eliten, die zunehmende Dominanz der Religionszugehörigkeit im öffentlichen Leben, die permanente Abhängigkeit von fremden Mächten, die Labilität des Landes und damit verbunden die fehlenden Entwicklungsmöglichkeiten des Individuums—all das findet ein künstlerisches Echo im Schaffen von Houtaf Khoury. Der 1967 in Tripoli geborene promovierte Musikwissenschaftler vertritt auf dieser CD die jüngere libanesische Komponistengeneration. Prägende Impulse für sein Schaffen erhielt er in der Ukraine, in Kiew, wo er mit Hilfe eines Stipendiums von 1988 bis 1997 studierte. Mit Komponisten wie Schostakowitsch, Schnittke oder Kancheli teilt Khoury die Skepsis gegenüber dem Materialfetischismus der westlichen Avantgarde und die Auffassung, dass Musik immer eine Botschaft transportiert. Seine Orchesterwerke, seine Kammermusik und seine Klavierkompositionen sind Plädoyers für eine humanere Welt. Häufig reflektiert Khoury seit seiner Rückkehr in die Heimat zudem die Situation des Einzelnen in einem Staat wie dem Libanon—auch in der 2013 komponierten dritten Klaviersonate. Die spröde Polyphonie und komplexe, unerbittliche Rhythmik des Kopfsatzes mit seinen Clusterballungen spiegelt, so Khoury, „unser schwieriges Leben in einem Land, in dem die Politik alle Träume zerstört“. Die erstaunlich gläsernen, fast gefrorenen Klänge des zweiten Satzes symbolisieren die Erstarrung des Lebens und der Zeit unter dem Diktat von Politik und Religion und die Ohnmacht des Individuums. Im dritten Satz erfolgt schließlich die Auflehnung, die Suche nach Auswegen, nach anderen Lebensmöglichkeiten—aber, so Khoury, „diese Suche endet auf dem Friedhof“. Houtaf Khourys dritte Klaviersonate kann man als pessimistische, dafür aber ungeschminkt ehrliche Antwort auf die Frage hören, was denn der Libanon sei. Doch zugleich hofft der Komponist auf die subversive Kraft der Kunst: „Die Libanesen glauben mehr an ihre Künstler als an ihre Politiker. Und ich glaube, wir als Künstler können viel verändern.“

Thorsten Preuß


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