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GP716 - TCHAIKOVSKY, B.: Piano and Chamber Works (Solovieva, Korostelyov, Dichenko)
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Boris Tchaikovsky (1925–1996)
Klavier und Kammermusikwerken

 

Das vorliegende Programm enthält eine Auswahl an Klavier- und Kammermusikwerken, die Boris Tschaikowsky (1925–1996) über einen Zeitraum von fünfundvierzig Jahren—von der Kindheit bis zur Reife—geschrieben hat.

Boris Alexandrowitsch Tschaikowsky, der nicht mit dem Schöpfer der Pathétique verwandt war, gehörte zu den wichtigsten russischen Komponisten des 20. Jahrhunderts. Er wurde am 10. September 1925 in Moskau geboren, kam mit neun Jahren an die Gnessin-Musikschule, setzte seine musikalische Ausbildung am Gnessin-Kolleg fort und studierte schließlich am Moskauer Konservatorium, wo ihn mit Dmitrij Schostakowitsch, Wissarion Schebalin und Nikolaij Mjaskowskij die prominentesten Instrumentalkomponisten der Zeit unterrichteten. Sein Klavierstudium absolvierte er in der Klasse von Lev Oborin. Nachdem er 1949 die Abschlussprüfungen des Konservatoriums bestanden hatte, fand er eine Anstellung als Rundfunkredakteur. Diese Tätigkeit gab er drei Jahre später auf, um sich ganz dem Komponieren zu widmen. Boris Tschaikowskys Werkverzeichnis enthält jeweils vier Symphonien und Instrumentalkonzerte, etliche große Orchesterwerke, sechs Streichquartette und ein Klavierquintett sowie weitere Kammermusiken, Vokalwerke und mehr als fünfzig Soundtracks zu Filmen und Hörspielen.

Unter den ersten Interpreten seiner Musik waren so bekannte Persönlichkeiten wie Alexander Gauk, Kirill Kondrashin, Mstislaw Rostropowitsch, Galina Wischnewskaja, Rudolf Barshai, Wladimir Fedosejew, Edward Serow, Viktor Pikaizen und das Borodin-Quartett. In seinen letzten sieben Lebensjahren (seit 1989) war Tschaikowsky Professor für Komposition an der russischen Musikakademie. Er starb am 7. Februar 1996 in Moskau.

Die Sonate für zwei Klaviere (1973), die hier ihre Ersteinspielung erlebt, ist eine der meistgespielten Kammermusiken von Boris Tschaikowsky. Sie ist ein bemerkenswertes Beispiel für den musivischen Kompositionsansatz, den Tschaikowsky in den sechziger Jahren entwickelte und der ein Markenzeichen seines reifen Stils werden sollte. Charakteristisch dafür ist ein ausgesprochen rhythmisches Element, wobei die musikalische Oberfläche auf eine Folge kurzer, stark akzentuierter, oft repetitiver Motive oder rhythmischer Zellen zerlegt wird. Diese Merkmale kennzeichnen nicht allein den äußerst persönlichen lyrischen Stil des Komponisten, sondern stellen auch die generativen Bausteine seiner Werke dar. Des Weiteren fällt an der Sonate für zwei Klaviere auf, dass die übliche Sonatenform in allen drei Sätzen vermieden wird, indessen Geist und Sinn der klassischen Sonate deutlich gewahrt bleiben. Der erste Satz (Resonances) ist eine Toccaten-Fantasie. Hier finden wir kurze, rhythmische Motive von der Art, wie sie oben beschrieben wurden, im Wechsel mit kurzen lyrischen Zwischenspielen. Die einzelnen Gedanken stehen in scharfem Kontrast zueinander und behaupten beinahe trotzig ihre Autonomie, während der Satz mit fesselnder Dramatik dahingeht. Anfangs mögen die Ideen hart und teilnahmslos wirken, erweisen sich bei näherer Bekanntschaft aber als die Reflexionen eines menschlichen Herzens und tatsächlich als »Resonanzen« einer unendlichen Stille. Der zweite Satz trägt den Untertitel Die Stimme auf den Feldern und könnte eine spezifische Gegend vermuten lassen. Doch in Wirklichkeit handelt es sich um die Erkundung einer seelischen Landschaft—ganz ähnlich wie in der Tondichtung Der Wind Sibiriens und anderen Werken, denen Tschaikowsky deskriptive Titel gegeben hat. Der Satz besteht aus einer Variationsfolge über ein Thema, das anfangs in sanft wogenden Akkorden fortschreitet. Bei jeder Wiederholung des Themas machen die Akkorde prismatische Wandlungen durch, als ob man sie aus verschiedenen Blickwinkeln betrachtete. Die farbigen Texturen und die Ausnutzung der extremen Klavierregister haben schon manchen Hörer an die Klänge eines Orchesters erinnert. Der Komponist selbst bezeichnete den Satz als »eine Art von Partitur«. Die längste Variation führt im staccato und mit Trillerornamenten zu einem crescendo. Danach endet der Satz mit einer engelsgleichen Version des Themas in den höchsten Oktaven des Klaviers. Das als Etüde betitelte Finale ist insofern eine tour de force, als alle Themen demselben Vorrat an kurzen, leiterartigen Mustern entstammen. Dieses skalenartige Material zeigt sich in einer spielerischen Vielfalt unterschiedlicher, von rhythmischen Interpunktionen gewürzten Erscheinungen: aufsteigend, absteigend, überlappend, augmentiert und diminuiert. Mitunter wirken die Figuren wie humorvolle Anspielungen auf Charles-Louis Hanons Fünffinger-Übungen, die die Sonate zu einem heiteren, virtuosen Abschluss bringen. Doch unter dem leichtfertigen Dur scheint eine unterschwellige Sorge zu lauern—eine apokalyptische Vision vielleicht, wie man sie beispielsweise auch im Finale der Kleinen Nachtmusik von Wolfgang Amadeus Mozart entdeckt.

Die Sonate für Violine und Klavier (1959) schrieb Boris Tschaikowsky für den bekannten Geiger Victor Pikaizen, einen Schüler des großen David Oistrach. Das Werk zeigt die beträchtlichen Fähigkeiten des Lyrikers, die sich auch in den frühen Klavierstücken niedergeschlagen haben. Die Melodien sind wunderbar erfunden und verraten die reiche lyrische Ader, die sogar in den experimentelleren Werken wie etwa dem zehn Jahre jüngeren Violinkonzert zu bemerken ist. Wie hier, so hat der Geiger auch in der Sonate kaum eine Pause, derweil sich ihm durchweg virtuose Möglichkeiten bieten. Beide Sätze des Stückes sind in Sonatenform gehalten. Das thematische Material des ersten Satzes (Andante) ist elegisch und würdevoll. Das imponierende Hauptthema wirkt ein wenig elegisch und trauerhaft, wohingegen das breit aufschwingende Nebenthema bei seiner Exposition von einer tänzerischen Klavierfigur getragen wird. Nach einer kurzen Wiederholung des Hauptthemas beginnt die Durchführung, in der beide Themen weniger im Sinne einer Konfrontation als vielmehr wie in einer leidenschaftlichen gegenseitigen Umschlingung aufeinander einwirken. Die Reprise schließt sich an. Bald darauf exponiert das Klavier die beiden synkopierten Themen des zweiten Satzes (Allegro), während die Violine am letzten Ton des Andante festhält. Das zweite der beiden Themen ist rhythmisch kräftiger als das erste. In der Durchführung werden die beiden Themen zu einem vergnüglichen Schlagabtausch zusammengebracht, der die Akzentverschiebungen voll und ganz ausnutzt. Im Laufe der Reprise fällt die Violine mit dem aufsteigenden Andante-Thema ein, das zusammen mit dem zweiten Thema des Allegro zu hören ist. Bald wird auch der Hauptgedanke des ersten Satzes wieder aufgegriffen und zart in die abschließende Zusammenfassung eingeflochten, die das Werk zu einem dankbaren Ende führt.

Die auf dieser CD enthaltenen Klavierminiaturen gehören zu den frühesten Stücken, die der junge Komponist für das Instrument geschrieben hat. Anstelle bravouröser Darbietungen und konzertmäßiger Brillanz finden wir hier einen eher zurückhaltenden Ton, den man mit dem Klavierstil von Nikolaus Medtner und Nikolaij Mjaskowskij vergleichen könnte. Unterstrichen werden die natürlich schönen Timbres des Klaviers durch die sparsamen Texturen, derer sich Tschaikowsky in diesen Werken bediente.

Die Fünf Stücke (1935) zeigen den jungen Komponisten bei der Erprobung verschiedener klassischer Modelle. Man kann in diesen ältesten Miniaturen den Einfluss Bachs, Mozarts, Schumanns und des frühen Skrjabin, zugleich aber auch die ersten Anzeichen der eigenen melodischen Begabung hören. Die Melodie, das erste Stück des Zyklus, enthält trotz ihrer Kürze eine endlos sich entwickelnde Melodie. Die Pastorale beschwört den Tonfall der orthodoxen Liturgie.

Beeindruckend sind die musikalischen Qualitäten, die der elfjährige Komponist 1936 in seinen Fünf Préludes an den Tag legte. Der Umgang mit der Form und dem Stil verrät Selbstvertrauen und kühne Fantasie. So reiht sich das Prélude gis-moll mit seinem Glockengeläut in die lange Tradition russischer Komponisten wie etwa Borodin, Mussorgsky, Rachmaninoff, Arensky und Mjaskowskij, die dieselben klanglichen Mittel verwandten. Es sei erwähnt, dass Tschaikowsky in seinem letzten (unvollendeten) Orchesterwerk zu diesem typisch russischen Klangbild zurückfand—in dem unvollendeten Prélude »Die Glocken«, von dem er lediglich die Klavierfassung hinterließ. Das b-moll-Prélude ist ein miniaturistisches Tongedicht, das gleichfalls den Klang der Glocken beschwört, deren Intensität sich hier bis zu einem glühenden crescendo steigert. Das Prélude As-dur beschreibt eine Wahrnehmung, die man als »Licht durch Tränen« bezeichnen könnte. Mit seiner reinen und unschuldigen Inspiration, die sich in einem rezitativischen arioso niederschlägt, stellt das Prélude h-moll den emotionalen Kern des Zyklus dar. Das Prélude A-dur setzt einen sensiblen Schlusspunkt unter das Werk. Es sei darauf hingewiesen, dass Tschaikowsky einige dieser frühen Préludes praktisch unverändert in sein letztes Orchesterwerk, die Symphonie mit Harfe von 1993, übernommen hat. Diese Selbstzitate aus der Kindheit symbolisieren in dem Werk des Abschieds nicht nur einen Abschluss und die Endgültigkeit des Lebenskreises; sie zeugen auch von der Vorstellung, dass ein schöpferischer Geist mit seinem eigenen Stil geboren wird, der sich dann immer stärker ausprägt und im Laufe der Jahre das ganze Geschick des Menschen in sich fasst.

Ebenso kurz wie unternehmend sind die flüchtigen Eindrücke der Fünf Stücke (1938). Die Formulierungen des Prélude fußen auf einer einfachen, viertönigen Idee. Das Märchen destilliert die magische Essenz einer für die Kultur Russlands besonders typischen Gattung. In der Erinnerung alterniert eine leise galoppierende Weise mit zarten Nachdenklichkeiten. Die Mazurka wirkt nicht wie eine echte Inkarnation der Form, sondern vielmehr wie eine indirekte, etwas verschrobene Anspielung auf den Tanz. Die Geschichte gibt ein farbenfrohes Beispiel für eine zugleich liedhafte und zarte Erzählung am Klavier.

Bei den Drei Etüden (1935, 1972, 1980) in den Tonarten fis-moll, B-dur und E-dur handelt es sich um kurze, improvisatorische Skizzen romantischen Charakters, deren rhythmische Energie und delikate Lyrik im Verhältnis zu ihrer Kürze einen erstaunlichen Überschwang der Inspiration erreichen. Fast ein halbes Jahrhundert trennt die erste von der letzten Etüde, und doch stimmen die drei Stücke in Stil und Haltung völlig überein. Die zentrale Etüde B-dur mit ihrer repetitiven Begleitung karikiert eine bekannte Klavierübung.

Der Marsch (1945) gehört in das volkstümliche Genre der Kriegsmärsche. Seine extrovertierten Melodien spiegeln den Geist des entschlossenen Durchhaltevermögens. Deutlich sind die stilistischen Ähnlichkeiten mit dem Prélude, das im selben Jahr entstand: Beide Stücke bewegen sich im Marschrhythmus, ihre harmonischen Wendungen und melodischen Formulierungen erinnern mitunter an Prokofieffs Klaviermusik.

Das Manuskript der bislang unveröffentlichten Drei Stücke aus dem Jahre 1945 entdeckte Tschaikowskys Ehefrau Yanina-Irena Iossifovna Moshinskaya (1920–2013) nach dem Tode ihres Gatten. Sie überließ den Fund der Boris Tschaikowsky-Gesellschaft. Das erste Stück des kleinen Zyklus ist unvollständig. Wir hören es in der vorliegenden Aufnahme mit den von Dmitrij Korosteljow gekonnt angefügten Schlusstakten. Die Abschlussdaten der beiden anderen Sätze hat der Komponist in seiner Handschrift vermerkt: Die Romanze vollendete er demnach am 14. November und das Finale am 27. Oktober 1945. Mit ihren düsteren, rastlosen, unruhigen Bildern wirken die Drei Stücke wie ein spirituelles Echo des einstigen Lehrers Nikolaij Mjaskovskij. Diese Qualitäten erscheinen hier nicht als selbständige Entitäten, sondern als Hindernisse auf der Suche nach Licht und Reinheit, die in einer Welt der Tagträume und Gebete zu erreichen sind.

Louis Blois
(nach Texten und Dokumenten von Yuri Abdokov und Igor Prokhorov)
Deutsche Fassung: Cris Posslac


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