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GP732 - KO┼ŻELUCH, L.: Keyboard Sonatas (Complete), Vol. 8 (K. English)
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LEOPOLD KOŽELUCH (1747–1818)
SÄMTLICHE SONATEN FÜR KLAVIER ZU ZWO HÄNDEN • 8

 

Leopold Koželuch war ein geachteter Zeitgenosse Mozarts und galt in vielen Kreisen als der bessere Komponist von beiden. Er engagierte sich schon früh für den neuen Hammerflügel, und so sind seine Clavier=Sonaten eine Fundgrube des Klavierstils, der Ende des 18. Jahrhunderts in Wien gepflegt wurde. Darunter sind perfekte Beispiele der Gattung sowie Werke, die Beethoven und Schubert vorwegnehmen. Der neuseeländische Hammerflügelspezialist Kemp English spielt in seiner bahnbrechenden Debütaufnahme sämtliche fünfzig Sonaten für Klavier zu zwei Händen, wobei er Originalinstrumente des späten 18. und frühen 19. Jahrhunderts sowie neuzeitliche Nachbauten verwendet.

Leopold Koželuch wurde 1747 in Velvary nordwestlich von Prag geboren. Er wurde auf die Namen Jan Antonín getauft, nannte sich aber selbst Leopold, um nicht mit seinem gleichnamigen Vetter verwechselt zu werden, der ebenfalls Musiker war. Zudem machte er seinen Familiennamen Kozeluh (»Gerber«) durch die Schreibweise Koželuch der deutschen Zunge ein wenig einfacher. Den ersten Unterricht erhielt er tatsächlich von seinem älteren Vetter Jan Antonín sowie von dem bekannten tschechischen Clavierspieler und Komponisten Franz Xaver Dussek. Nach einigen Erfolgen mit Ballettmusiken und dem Abbruch seines Jurastudiums verlegte Koželuch im Jahre 1778 seine Wirkungsstätte in eine der blühenden europäischen Metropolen—nach Wien, ins Land des Claviers, wie Mozart bald sagen sollte. Schnell hatte er sich als Pianist, Komponist und Lehrer einen Namen gemacht. Der Salzburger Fürsterzbischof hielt so große Stücke auf ihn, dass er ihm 1781 Mozarts früheres Hoforganistenamt offerierte. Koželuch verzichtete dankend und räumte einem Freund gegenüber später ein, dass ihn die Art, wie der hohe Herr mit Mozart umgegangen sei, abgeschreckt habe: Wenn er schon jemanden wie ihn habe ziehen lassen, wessen hätte er, Koželuch, da wohl gewärtig sein müssen? 1784 gründete Koželuch einen eigenen Verlag, das Musikalische Magazin—im selben Jahr wie Hoffmeister und einige Zeit nach Artaria (1778) und Torricella (1781). Damit hatte er sich eine ideale Möglichkeit zur Veröffentlichung seiner Kompositionen geschaffen. Außerdem knüpfte er nützliche und einträgliche Kontakte zu europäischen Verlegern an, wovon insbesondere Boyer, Leduc und Sieber in Paris, Birchall, Longman und Bland in London sowie die Amsterdamer Häuser zu nennen sind. 1792 ernannte ihn Kaiser Franz II. als Nachfolger Mozarts zu seinem Kammer Kapellmeister und Hofmusik Compositor. Diese Posten hatte er bis zu seinem Tode im Jahre 1818 inne. Nach 1802 unterhielt Koželuch auch Beziehungen zu George Thomson, einem Mann von unerschöpflichem Interesse an schottischen, irischen und walisischen Volkslied-Arrangements (unter anderem lieferten auch Pleyel, Haydn, Beethoven und Hummel entsprechendes Material). Mit dieser lukrativen Arbeit und seinen Pflichten bei Hofe war Koželuch für den Rest seines Lebens beschäftigt.

1964 veröffentlichte Milan Poštolka in Prag die erste große Studie über Koželuchs Schaffen nebst einem thematischen Verzeichnis der Werke (Leopold Kozeluh, Zivot a dilo). Er gliederte Koželuchs OEuvre in drei stilistische Bereiche: (1) Wiener Rokoko, wie ihn die Vokalwerke der achtziger Jahre kennzeichneten; (2) Entwicklung des klassischen Wiener Stils in den Symphonien und Klavierkonzerten; (3) Kompositionen (vor allem für Klavier und Kammerbesetzungen), die der »Beethovenschen Ausdrucksweise« den Weg bereiteten und die »musikalische Sprache« der Romantik vorausahnten. Die meisten dieser unter (3) genannten Werke entstanden in der letzten Dekade des 18. Jahrhunderts.

Als Koželuch Ende der siebziger Jahre beschloss, nach Wien zu gehen, traf er eine Entscheidung, die ihn zum richtigen Zeitpunkt an den richtigen Ort brachte. Überdies wusste er das beste aus seinen Fertigkeiten zu machen, vorteilhafte Kontakte zu knüpfen und einflussreiche Schüler zu finden. In den letzten beiden Jahrzehnten des 18. Jahrhunderts war das häusliche Musizieren in Adelspalästen und Bürgerhäusern eine beliebte Tätigkeit: Hier spielte das schöne Geschlecht den Freunden und Familienangehörigen die aktuellen Klavierstücke vor, weshalb man sich denn auch Kompositionen wünschte, die technisch nicht allzu anspruchsvoll, dabei aber unbedingt ansprechend waren—Werke also von genau jener Art, wie sie Carl Friedrich Cramers Magazin der Musik 1783 besonders lobte: »Herr Koželuch ist ein treflicher Componist. In seinen Sonaten herrscht viel Erfindung, gute Melodie, und eine ihm eigne Modulation. Die geschwinden Sätze sind sehr brilliant und naiv, und die langsamen sehr sangbar. Wir können sie daher den Liebhabern des Claviers sicher empfehlen«.

Koželuch wusste genau, wie man ideale Sonaten für den Hammerflügel komponierte. Und diesem Instrument, dem Fortepiano, waren sie zweifellos angemessen, nachdem das Cembalo um 1780 immer mehr von dem ausdrucksvolleren Flügel verdrängt wurde, für den sich Koželuch nachdrücklich engagierte, wie ihm das Jahrbuch der Tonkunst von Wien und Prag aus dem Jahre 1796 bescheinigte: »Seine Schule … ist ohnstreitig, in Betracht des wahren musikalischen Gefühls, die vortrefflichste. Ihm verdankt das Fortepiano sein Aufkommen. Das Monothonische und die Verwirrung des Flügels [NB: Cembalo] paßte nicht zu der Klarheit, zu der Delikatesse und dem Schatten und Licht, welches er in der Musik verlangte; er nahm also keinen Scholaren an, der sich nicht auch zu einem Fortepiano verstehen wollte, und es scheint, daß er in der Reformation des Geschmacks bey der Musik keinen geringen Antheil hat.«

Koželuchs Klaviersonaten entstanden während einer Zeitspanne von annähernd vier Jahrzehnten: Die frühesten Werke datieren von 1773, und die drei letzten, zu Lebzeiten unveröffentlichten Sonaten dürften irgendwann nach 1810 verfasst worden sein. William Newman sah in The Sonata in the Classic Era nur »geringe Unterschiede zwischen Koželuchs späten und frühen Sonaten«—eine irritierende Feststellung, da zwischen dem ersten und dem letzten Werk ganze Welten liegen. Vielleicht erkannte Newman diese tatsächlichen Entwicklungen nicht, weil er sich von dem ständigen Nebeneinander leichterer, italienisch getönter Kompositionen und schwererer, dramatischer Sonaten täuschen ließ—die Entwicklungen und stilistischen Wandlungen sind jedoch deutlich erkennbar. Dieses Schwanken war zweifellos auch vom Markt diktiert. Koželuch wollte so viele Geschmäcker wie möglich erreichen. Innerhalb der Dreiergruppen—als solche wurden die Sonaten generell veröffentlicht—findet man oft ein »leichteres« Stück mit wenigen dynamischen Angaben, das auch die Freunde des Cembalos zufriedenstellte (so die Nummern 7, 10, 14 und 22). Daneben gab es technisch brillante Werke für die »Exhibitionisten« am Klavier (die Nummern 8, 9, 15 und 17 etwa), und dazu oft—als idealen Stoff für den heranwachsenden Romantiker—dramatischere Kreationen wie die Nummern 6, 16, 19 und 24. Diese »romantischen« Werke nehmen auf verblüffende Weise Beethovens tragisch-pathetischen Stil vorweg. Mit Ausnahme der Nummern 15, 24 und 26 beginnen sämtliche Sonaten in Molltonarten, deren erste (1780) neunzehn Jahre älter ist als Beethovens Pathétique, mit einer langsamen Einleitung, wie man sie so in keiner Sonate von Haydn oder Mozart finden wird. Koželuch hat Beethoven offenbar auch weiterhin angeregt: Das Allegro agitato der Sonata Nr. 36 donnert wie die Appassionata dahin und wurde doch zwölf Jahre früher geschrieben. Außerdem beschwört Koželuch bereits die Welt Franz Schuberts—zum Beispiel in der Sonate Nr. 20, die nicht nur die lyrischen Melodien und funkelnden Passagen, sondern auch die Harmonierückungen auf die erniedrigte Untermediante enthält, die ein Markenzeichen des schubertschen Klavierstils wurden (etwa in der Sonate op. 120 A-dur). Alles in allem stellen Koželuchs Sonaten einen sehr beeindruckenden Zyklus dar, der einen Platz neben Clementi, Dussek, Haydn und Mozart verdiente.

Ich verwende zwei Hammerflügel-Kopien nach Instrumenten, die um 1795 von dem bedeutendsten Wiener Klavierbauer Anton Walter geschaffen wurden. Eine dieser Kopien stammt von dem Neuseeländer Paul Downie (Sonaten Nr. 20, 21, 25–36), die andere von den Amerikanern Thomas und Barbara Wolf (Sonaten Nr. 1–19, 22–24). Bei den vor 1780 entstandenen Sonaten Nr. 37 und 44–47 kam ein Cembalo zum Einsatz, das Thomas Culliford 1785 für Longman and Broderip gebaut hat. Da dieser Verlag in London viele Sonaten Koželuchs publizierte, scheint sich dieses Instrument ideal für die entsprechenden Stücke zu eignen. Ferner benutze ich ein von Joseph Kirkmann um 1798 gebautes Klavier (Sonaten Nr. 48 und 49) sowie einen um 1815 hergestellten Hammerflügel aus der Wiener Werkstatt von Johann Fritz (Sonaten Nr. 38–43 und 50).

Zu danken ist den Universitäten von Auckland (Downie) und Otago (Wolf), die die schönen Nachbauten zur Verfügung stellten. Die drei anderen Instrumente befinden sich in meinem Besitz und können auf www.earlykeyboards.co.nz betrachtet werden.

Die vorliegende Gesamtaufnahme bringt die Werke in der Reihenfolge der vollständigen Notenausgabe, die Christopher Hogwood bei Bärenreiter veröffentlicht hat.

***

Während in der vorliegenden Gesamteinspielung für die Sonaten Nr. 37 bis Nr. 50 Originalinstrumente verwendet wurden, war es immer wieder ein schwieriges Unterfangen, für die ersten 36 Sonaten die passenden Replikate zu finden. Hinsichtlich des idealen Hammerflügelklangs gingen die Meinungen im 18. Jahrhundert oft auseinander, wie zum Beispiel der Instrumentenbauer und Pädagoge Andreas Streicher feststellte:

»Es ist sehr schwer, wo nicht unmöglich, den schönsten Instrumentalton zu bestimmen. Jeder Mensch hat sein eigenes, von einem anderen mehr oder weniger verschiedenes Gefühl. Diesem müssen wir es zuschreiben, dass einige nur scharfe, schneidende, grelle; andere hingegen volle, runde, molligte Töne lieben.« (Kurze Bemerkungen über das Spielen, Stimmen und Erhalten der Fortepiano, Wien 1801)

Deswegen wurden Instrumente beider Richtungen gewählt. Das in Neuseeland gebaute Fortepiano von Downie hebt die helleren, höheren Obertöne hervor, während das amerikanische Fortepiano von Wolf eine weichere und »molligtere« Tonqualität zeigt. Beide sind durchaus angebracht und bieten verschiedene Perspektiven.

Die vier Sonaten des vorliegenden Albums sind sehr gut auf dem helleren Instrument von Downie darstellbar. Von überschäumender Lebhaftigkeit ist der Allegro-Kopfsatz der Sonate Nr. 29, worin das fanfarenartige Thema der rechten Hand von den springenden Oktaven der Linken begleitet wird. Dem Andante gelingt es, auf nicht einmal anderthalb Seiten ein exquisites Gefühl der Ruhe zu vermitteln, während das omnipräsente, zwischen wiegender Sechzehntelbegleitung und Sextolenfiguren im Diskant wechselnde Rondeau-Finale mit einem angenehmen Vorwärtsdrang dahingeht. Derselbe Wechsel findet sich im Finale der Sonate Nr. 30, dem ein umfangreiches, von einem dramatischen Largo im Stil einer französischen Ouvertüre umrahmtes Allegro als erster Satz vorangestellt ist.

Die beiden folgenden Sonaten Nr. 31 und 32 erschienen in Mozarts Todesjahr 1791. Trotz konventioneller Elemente—in den abschließenden Rondo-Sätzen wechseln noch immer wiegende Sechzehntelbegleitungen und funkelnde Sextolenfiguren im Diskant—scheint die Musik im allgemeinen eine größere Tiefe anzusteuern. Vor allem die Kopfsätze erkunden neue technische Mittel und bewegen sich in einem kühnen harmonischen Milieu, das eines Muzio Clementi—Mozarts berühmter Nemesis—wert gewesen wäre. Tatsächlich finden sich im ersten Satz der Sonate Nr. 32 Texturen, die sich sehr gut auf einem der englischen Instrumente, wie sie Clementi tagtäglich benutzte, darstellen ließen. Vielleicht besaß ja Herr Koželuch selbst ein solches Instrument? Ohne Zweifel sind Haydns drei letzte Klaviersonaten von den Instrumenten inspiriert, die er in den neunziger Jahren bei seinen beiden England-Reisen kennengelernt hatte. Koželuch ist zwar nicht nach England gekommen, doch es wäre nicht unbillig zu vermuten, dass er in ähnlicher Weise durch importierte Exemplare beeinflusst wurde.

Kemp English
Deutsche Fassung: Cris Posslac


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