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GP733 - KO┼ŻELUCH, L.: Keyboard Sonatas (Complete), Vol. 9 (K. English)
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LEOPOLD KOŽELUCH (1747–1818)
INTÉGRALES DES SONATES POUR CLAVIER SEUL • 9

 

Leopold Koželuch était contemporain de Mozart et jouissait d’une certaine estime : dans de nombreux cercles, on le jugeait même meilleur compositeur. Il fut l’un des premiers défenseurs du piano-forte, et ses Sonates pour clavier constituent un précieux assortiment de pièces dans le style viennois de la fin du XVIIIe siècle, y compris de parfaits exemples de cette forme qui annoncent déjà Beethoven et Schubert. Dans cet enregistrement, première mondiale qui fait date et présentera le cycle intégral des cinquante sonates, Kemp English, joueur de piano-forte néozélandais, utilise des instruments originaux et des répliques d’instruments de la fin du XVIIIe siècle et du début du XIXe.

Leopold Koželuch naquit à Velvary, au nord-ouest de Prague, en 1747. Il fut baptisé Jan Antonín mais choisit de se faire appeler Leopold, ne voulant pas être confondu avec son cousin plus âgé, musicien lui aussi, qui portait le même nom. Son patronyme tchèque, Koželuh (« tanneur »), devint Koželuch, plus facile à prononcer en allemand. Le cousin Jan Antonín devint l’un des premiers professeurs de Leopold, tout comme František Xavier Dušek, joueur de clavier et compositeur tchèque de renom. En 1778, après avoir rencontré un certain succès en composant de la musique de ballet et ayant abandonné des études de droit, Koželuch se fixa à Vienna, centre bouillonnant de l’Europe musicale et, comme Mozart devait le faire remarquer, « pays du Clavier ». Koželuch ne tarda pas à se forger une belle réputation au piano-forte, mais aussi en tant que compositeur et enseignant. En 1781, il était tenu en si haute considération que l’archevêque de Salzbourg lui proposa le poste d’organiste de la cour occupé précédemment par Mozart. Il refusa, déclarant plus tard à un ami : « C’est surtout la conduite de l’archevêque envers Mozart qui m’a rebuté, car s’il a pu laisser partir un homme de cette trempe, quel traitement devais-je m’attendre à subir de sa part? » En 1784, Koželuch fonda sa propre maison d’édition (le Musikalisches Magazin), la même année que Hoffmeister et peu après Artaria (1778) et Torricella (1781). Elle devait lui fournir le moyen idéal de publier ses compositions. Il établit également des liens précieux et lucratifs avec des éditeurs européens, notamment à Paris (Boyer, Leduc et Sieber), Londres (Birchall, Longman et Bland) et Amsterdam. En 1792, il succéda à Mozart en tant que Kammer Kapellmeister et Hofmusik Compositor de l’empereur François II, et il conserva ce poste jusqu’à sa mort, survenue en 1818. Après 1802, Koželuch s’associa à George Thomson, homme qui avait un appétit insatiable pour les arrangements de chansons populaires écossaises, irlandaises et galloises (on peut citer, parmi d’autres contributeurs, les noms de Pleyel, Haydn, Beethoven et Hummel). Ce travail très rémunérateur et son emploi à la cour l’occupèrent pendant le reste de sa vie active.

Milan Poštolka, qui produisit la première étude majeure sur les oeuvres de Koželuch, assortie d’un catalogue thématique (Milan Poštolka : Leopold Koželuh, Zivot a dilo. Prague, 1964), classe la production du compositeur selon trois styles distincts : 1) Traits du rococo viennois, caractérisés par les compositions vocales des années 1780. 2) Développement du style classique viennois sous la forme de symphonies et de concertos pour piano. 3) Les compositions (notamment les pièces pour piano et la musique de chambre) qui ouvrent la voie à l’« expression beethovénienne » et annoncent le langage musical de la période romantique. La plupart de ces dernières compositions datent de la dernière décennie du XVIIIe siècle.

La décision prise par Koželuch d’aller vivre à Vienne à la fin des années 1770 était judicieuse. Il se trouva au bon endroit au moment opportun. Il savait également comment tirer le meilleur parti des occasions qui lui étaient offertes, cultivant des relations avantageuses et prenant sous sa houlette des élèves influents. Pendant les deux dernières décennies du XVIIIe siècle, la pratique musicale était une activité sociale très populaire dans les palais et les demeures de l’aristocratie et de la bourgeoisie. Les dames de la maison y interprétaient des compositions de clavier en vogue pour des amis ou des parents. La musique qu’elles jouaient devait être attrayante et ne pas comporter trop de difficultés techniques, et c’est précisément le type de compositions défendu par le Magazin der Music en 1783 : « Herr Koželuch est un excellent compositeur. Il y a dans ses sonates beaucoup d’invention, de bonnes mélodies et un style de progression qui lui est propre. Les mouvements rapides sont très brillants et ingénus, les mouvements lents très mélodieux. Par conséquent, nous pouvons assurément les recommander aux amateurs qui pratiquent le Clavier¹ ». Koželuch était particulièrement habile pour produire ce qui était considéré comme la sonate pour piano-forte idéale à l’époque. Et il s’agissait bien de sonates pour cet instrument ; en 1780, le clavecin commençait à être supplanté par le piano-forte, plus expressif, et Koželuch en était un ardent défenseur : « On lui doit la mode du piano-forte [à Koželuch]. La monotonie et le son imprécis du clavecin ne pourraient pas rendre justice à la clarté, à la délicatesse, aux clairs-obscurs qu’exige sa musique ; ainsi, il n’acceptait pas d’élèves qui ne voulaient pas comprendre aussi le piano-forte, et il semble avoir joué un rôle important dans la réforme des goûts en matière de musique pour clavier² ».

Les sonates pour clavier de Koželuch englobent une période de près de quarante ans, depuis la toute première pièce de 1773 jusqu’aux trois dernières sonates, demeurées inédites de son vivant et légèrement postérieures à 1810. William Newman (auteur de l’ouvrage The Sonata in the Classic Era) trouvait qu’il y avait « peu de différence entre les dernières sonates de Koželuch et ses premiers ouvrages dans ce genre », ce qui est déroutant. De fait, la première et la dernière sonates ne se ressemblent aucunement. Peut-être que pour Newman, la constante juxtaposition d’ouvrages plus légers, plus italianisants, à des sonates plus sombres, plus dramatiques, camouflait toute impression de véritable évolution—mais celle-ci est nettement perceptible, tout comme la modification du style du compositeur. Certains de ces remaniements avaient sûrement des visées commerciales, Koželuch voulant séduire le plus grand nombre possible de goûts différents. Dans un même groupe de trois sonates (elles étaient généralement publiées par trois), il incluait souvent un ouvrage « léger », avec des indications dynamiques peu rigoureuses, pour satisfaire les aficionados du clavecin (par exemple les numéros 7, 10, 14 et 22), une oeuvre brillante du point de vue technique pour les personnes aimant faire étalage de leurs talents (les numéros 8, 9, 15 et 17) et enfin un ouvrage plus théâtral, idéal pour les romantiques en herbe (comme les numéros 6, 16, 19 et 24). Ces pièces « romantiques » contiennent de saisissants avant-goûts du style tragico-pathétique de Beethoven. À trois exceptions près (les sonates 15, 24 et 26), toutes les sonates en mineur débutent par une introduction lente, la première, de 1780, précédant de dix-neuf années la Sonate Pathétique de Beethoven. Aucune des sonates de Haydn ou de Mozart ne renferme d’introduction aussi dramatique. Manifestement, Koželuch fut aussi une source d’inspiration pour Beethoven dans d’autres ouvrages : l’Allegro agitato de la Sonate n° 36 est aussi tonitruant que l’Appassionata, et pourtant il fut écrit douze ans auparavant. Koželuch annonce aussi la musique de Schubert : la Sonate n° 20, par exemple, contient le type de mélodies lyriques, de traits étincelants et de glissements harmoniques vers la sous-médiante bémolisée caractéristiques de Schubert et devenus un trait distinctif de son écriture pour clavier (comme, par exemple, dans son Opus 120 en la majeur). Dans l’ensemble, ces sonates de Koželuch constituent un cycle d’ouvrages très impressionnant, dignes de figurer aux côtés de ceux de Clementi, Dussek, Haydn et Mozart.

Je joue sur deux reproductions de piano-fortes d’après l’éminent facteur viennois Anton Walter (c. 1795). L’une est due au Néozélandais Paul Downie (Sonates 20, 21 et 25–36), l’autre à l’équipe américaine de Thomas et Barbara Wolf (Sonates 1–19 et 22–24). Pour les sonates antérieures à 1780, j’utilise un clavecin original de Longman et Broderip (fabriqué par Thomas Culliford) datant de 1785 (Sonates 37 et 44–47). Étant donné que nombre des sonates de Koželuch furent publiées à Londres par Longman et Broderip, ce choix semblait couler de source. Les deux autres instruments utilisés sont un piano-forte de Joseph Kirkmann (c. 1798) (Sonates 48 et 49) et un forte-piano viennois de Johann Fritz (c. 1815) (Sonates 38–43 et 50).

Nous remercions les Universités d’Auckland (Downie) et Otago (Wolf) de nous avoir permis d’utiliser leurs belles reproductions. Les trois autres instruments font partie de la collection privée de l’interprète et on peut en voir des photos à l’adresse : www.earlykeyboards.co.nz

L’ordre des oeuvres de ce cycle intégral d’enregistrements est conforme à la nouvelle édition intégrale réalisée par Christopher Hogwood et publiée par Bärenreiter.

¹ Magazin de Musik, i (Hambourg), 1783), p. 71.

² Johann Ferdinand Ritter von Schönfeld. Jahrbuch der Tonkunst von Wien und Prag (Vienne, 1796), pp. 34–35.

***

À l’instar des autres volets de cette intégrale, le volume 9 regorge de contrastes, en particulier entre les Sonates nos 36 et 37. Compte tenu de l’ordonnancement choisi par Christopher Hogwood pour sa nouvelle édition Bärenreiter de ces ouvrages—auquel se conforme notre cycle d’enregistrements—nous voyons maintenant une pièce dans le style galant (la Sonate n° 37) succéder à une oeuvre aux proportions Sturm und Drang plus abouties (la Sonate n° 36), et on rencontrera des juxtapositions du même type dans les volumes 11 et 12.

Il est passionnant d’entendre à quel point les choses ont évolué : la simplicité du style galant de la Sonate n° 37 (dont les sonorités sont ravissantes sur un clavecin anglais Longman & Broderip original datant de 1785) opposée au caractère Sturm und Drang presque beethovénien de la Sonate n° 36 (caractère habilement capté par une réplique moderne d’un instrument de Walter des années 1790). En effet, en tendant l’oreille, on peut déceler des avant-goûts de la Sonate « Appassionata » de Beethoven dans l’orageux Allegro agitato de Koželuch les ressemblances des mesures 82–92 du Koželuch avec les mesures 98–112 du troisième mouvement du Beethoven sont troublantes : hormis au niveau des textures, moins denses chez Koželuch, elles sont très similaires sur les plans harmonique et thématique.

D’autres passages du présent enregistrement annoncent déjà les mélodies écossaises que Koželuch allait mettre en musique ultérieurement. L’Allegretto de la Sonate n° 33 ondoie avec un charme résolument gaélique, notamment dans sa section en maggiore, et l’Allegro initial de la Sonate n° 35 déploie la tapageuse détermination d’une gigue écossaise. Les mouvements lents des Sonates nos 34 et 35 sont expansifs et célestes, tout à fait caractéristiques du style cantabile de la maturité de Koželuch. Si les premiers Allegros des Sonates nos 33 et 34 contiennent quelques longueurs, leurs finales transcendent la désinvolture coutumière de certains mouvements « en Rondeau » antérieurs.

L’Opus 38, qui est présenté intégralement dans ce volume, parut en 1793, un an après que Koželuch eut été nommé Kammer Kapellmeister et Hofmusik Komponist de l’empereur François II. Koželuch acheva sans doute ces morceaux avant de prendre ses nouvelles fonctions, qui lui demandaient beaucoup de temps car il était chargé de composer des symphonies, des opéras et d’autres pièces liées aux activités de la cour. Il est sans doute probable qu’il renonça aussi à enseigner le piano vers cette même époque et pour les mêmes raisons. Dix années devaient s’écouler avant qu’il ne se remette à la sonate pour clavier, mais comme nous le découvrirons dans le volume 10, il ne manqua pas de se tenir au courant de l’évolution du genre, et le premier ouvrage qui parut en 1803 (la Sonate n° 38 en mi bémol majeur Op. 51 1) marqua un grand bouleversement de son style d’écriture en la matière.

Kemp English
Traduction française de David Ylla-Somers


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