About this Recording
GP739 - KVANDAL, J.: Piano Works (Complete) (Knoph)
English  Norwegian 

JOHAN KVANDAL (1919–1999)
SAMLEDE VERKER FOR KLAVÉR

 

Johan Kvandal ble født i 1919. Han var sønn av kunstneren Lissa (Amunda) og komponisten David Monrad Johansen, og fikk i sin oppvekst en rekke kunstneriske impulser. Han studerte komposisjon med Geirr Tveitt fra 1937–1942 samt med Joseph Marx i Wien fra 1942–1944. Senere avla han eksamener ved Musikkonservatoriet i Oslo – som dirigent i 1947 og som organist i 1951. Han studerte også musikkteori med Per Steenberg og orgel med Arild Sandvold.

I sin tidlige produksjon var Kvandal, i likhet med mange andre komponister i sin generasjon, påvirket av den rådende, nasjonale stil på 1920- og 1930-tallet. Han søkte i denne perioden gjerne også å kombinere elementer fra norsk folkemusikk med klassiske former.

I 1952–1954 oppholdt Kvandal seg i Paris, og dette ble et viktig vendepunkt for ham. Han studerte med Nadia Boulanger på Conservatoire de Paris, og ble eksponert for et svært inspirerende musikalsk miljø. Kvandal studerte også musikken til komponister som Bartók, Stravinskij og Messiaen. På 1950- og 1960-tallet inkorporerte han en del av disse internasjonale impulsene i sin musikk, men stadig uten å benytte atonale eller elektroniske virkemidler.

Fra 1970 og fremover vender han igjen tilbake til innflytelsen fra norsk folkemusikk, som alltid sto hans hjerte nær, men denne gang kombinert med impulsene fra andre retninger i samtiden. Dette førte Kvandal til et nyskapende tonespråk, basert på hva han selv kalte “moderne tonalitet”.

Kvandal ble stadig mer og mer travel på komposisjonsfronten, med mange bestillinger fra inn- og utland. Operaen Mysterier ble et hovedverk, først fremført på Den norske opera under en festival tilknyttet OL på Lillehammer i 1994.

Mot slutten av sitt liv skrev Johan Kvandal en rekke kammerverker, samt orkesterverk. Hans siste komposisjon ble en konsert for klavér og orkester. Johan Kvandal døde i 1999.

Joachim Knoph

KRONOLOGISK OVERSIKT OVER STYKKENE

Fem små klavérstykker, op 1, ble skrevet vinteren 1939–1940. De var ment som enkle stykker for barn til bruk i undervisningsøyemed, men viser allerede bruk av bl.a. modalitet og imitasjonsprinsipper. Stykkene kan sies å vise en personlig utforskning av musikkens ulike elementer, og den oppriktige gleden over å uttrykke seg med disse. Kvandal uroppførte selv opuset i radio sommeren 1940, og det ble utgitt samme høst.

Sonatina for klavér, op. 2, ble skrevet i 1940 og Kvandal får her prøvd seg i større former. Sonatinen ble først spilt på et medlemsmøte i Komponistforeningen tidlig i 1941, og ble så formelt uroppført av Jan Wølner i Universitetets aula 21. mars 1941. Kvandal uttalte “Jeg tror jeg tør si at denne sonatinen er skrevet av en lykkelig tyveåring.” En kritiker skrev at den var “et overordentlig modent og avklaret verk, som lover meget for den talentfulle komponist”.

Rondo grazioso, op. 5 nr. 1 (1942) Stykkene i op. 5 ble skrevet over et vidt tidsrom i krigsårene og ble samlet i ett opus da de skulle trykkes. Op. 5 nr. 1 har en relativt stort anlagt rondoform. Den følger klassiske idealer, men man kan også fornemme et norsk anstrøk i musikken.

Tre norske folketoner, bearbeidet for piano, op. 5 nr. 2 (1948) – Lokk fra Lom (Fiss dorisk); Sjung Amen! (Religiøs folketone fra Mo i Rana) (G dorisk); Då eg va ́liti (Stevtone fra Setesdal) (Pentatonisk) – ble skrevet på oppfordring fra den svenske musikkpedagogen Birgitta Nordenfelt, da Kvandal en periode var ansatt hos henne som musikklærer. De ble uroppført i norsk radio 29. juli 1951 av Hans Solum. Vi får I disse stykkene tidlige eksempler på Kvandals interesse for folkemusikk og folketoner som han ble kjent med helt fra oppveksten.

Lyric Pieces for piano, op. 5 nr. 4–7 (1942–47):

Intermezzo nr. 1, op. 5 nr. 4: Andante sostenuto
Intermezzo nr. 2, op. 5 nr. 5: Andante
Capriccio, op. 5 nr. 6: Allegro molto
Scherzino, op. 5 nr. 7: Allegro scherzando

Intermezzo nr. 1 ble skrevet etter inntrykk Kvandal fikk av naturen i Lom og Bøverdalen, hvor han bodde sommeren og høsten 1945. Han framførte dette stykket ofte selv. Intermezzo nr. 2 ble komponert i Stockholm høsten 1947. Kvandal bodde der i perioden 1947–1949. Capriccio ble komponert i 1942 - samme år som Rondo grazioso. Scherzino, op. 5 nr. 7 ble komponert for pianisten Hans Solum i forbindelse med et radioprogram. Det “skulle være et lystig stykke” og het opprinnelig “Haredans”. Kvandal endret senere tittelen til Scherzino.

Fantasi for piano, op. 8 (1947) ble skrevet til Kvandals egen eksamen ved Musikkkonservatoriet i Oslo våren 1947 og han uroppførte selv verket. Han får der utfolde seg i større format, og sa senere selv om verket: “Komposisjonen gir vel uttrykk for en viss romantisk følelsesverden som i grunnen tiltaler meg også i dag.”

Tre slåttefantasier, op. 31 (1969) – Munnharpeslått (Skjeggeloppa), op. 31 nr. 1; Langeleikimprovisasjon, op. 31 nr. 2; Vigstadmoen, op. 31 nr. 3.- ble komponert til programmet “På norske strenger” ved Festspillene i Bergen 1969. Her skulle det fremføres folkemusikk både i original versjon samt i bearbeidelse. Kvandal tok utgangspunkt i slåtter for tre forskjellige instrumenter – munnharpe, langeleik og Hardingfele. Den første er i en ren lydisk toneart. Nr. 2 benytter to ulike langeleikslåtter i Ludvig Lindemans versjon, og har en mixolydisk melodikk. Til nr. 3 nedtegnet han selv slåtten “Vigstadmoen” etter et besøk hos felespilleren Rikard Skjelkvåle i Sjåk. Slåttefantasiene hører til Kvandals mest fremførte komposisjoner. De ble urfremført av Finn Nielsen i Håkonshallen i Bergen 25. mai 1969.

Munnharpevals (1980). Dette stykket ble komponert til samlingen “Norwegian pianorama – 25 nye klavérstykker, redigert av Cecilie Ore. Idéen bak samlingen var å vise et utvalg av nyere, norsk klavérmusikk i ulike stilretninger. Temaet i Kvandals vals er hentet fra “Folkemusikk i Gudbrandsdalen” av O.M. Sandvik. Tonaliteten i stykket er modal (eolisk moll).

8 folketoner for klavér, op. 70, ble komponert i 1986–87 på oppfordring fra klavérpedagogen Eva Sandvik Stugu. Samlingen er arrangementer av norske folketoner, og viser et bredt spekter av ulike karaktérer.

Stemning. Fra en gammel kladdebok (1952) ble i begynnelsen fremført av Kvandal selv i private sammenhenger, og ble utgitt i 1987 etter oppfordring fra pianisten Kjell Bækkelund.

Dans ble komponert i 1998 til Bjørg Julsrud Bjøntegaards pedagogiske verk “Mosaikk – pianomusikk gjennom tidene”. Stykket har et friskt preg, med visse folkemusikalske elementer.

Vals er hentet fra operaen Mysterier (etter Hamsuns roman) op. 75, som Kvandal arbeidet med i årene 1990–93. Operaen hadde urpremiére på Den norske opera i Oslo 15. januar 1994. I operaen blir stykket fremført på harpe.

Klokkespillmenuett inngikk som en del av Kvandals musikk til Fjernsynsteatrets produksjon “Skipper Worse”, fra 1968, etter Alexander Kiellands romaner.

Joachim Knoph

Kilder:

Morten Gaathaug, red.: “Festskrift til Johan Kvandal i anledning 70- årsdagen 8. september 1989”. Norsk Musikforlag A/S 1989. Øivind Lillemæhlum: “Johan Kvandal - Klavérstykker 1939–1948. En gjennomgåelse – mest på henblikk på tonaliteten.” Hovedoppgave ved Universitetet i Oslo 1982.

En spesiell takk til Morten Gaathaug for å ha skaffet til veie kildemateriale

STILLHETENS DYNAMIKK

Johan Kvandal var en stillferdig og forsiktig mann, men for de av oss som fikk privilegiet av å kjenne ham på nært hold fremsto han også som en underfundig humorist, en sylskarp analytiker og et kreativt oppkomme av kunstneriske ideer. Jeg ble kjent med Johan da jeg var 11 år – jeg hadde nettopp vunnet en konkurranse i engelsk fjernsyn, og hadde tatt timer i komponering hos Øistein Sommerfeldt i noen år allerede. Det var Øistein som mente jeg burde begynne å studere musikkteori «for alvor», og han foreslo sin kollega og kamerat fra studietiden hos Boulanger-søstrene i Paris – Johan Kvandal.

Johan viste seg snart å være en fantastisk lærer – hans fjellstø beherskelse av kontrapunktikken var av «den gamle skole» - han banket meg gjennom hundrevis av oppgaver både i kontrapunkt og satslære, og der mine tyskkunnskaper kom til kort, oversatte han de kinkigste partiene fra læreboka «Der lineare Satz» av Hermann Grabner til norsk for meg. Vi hadde faste, ukentlige timer i TONOs møtelokaler i Klingenberggata 7, der vi satt ved et bord under noen svarthvittbilder av strenge herrer i mørke dresser – komponistene som hadde vært formenn i Norsk Komponistforening gjennom tidene. En dag dukket en av disse svarthvittmennene, komponisten Klaus Egge, opp i levende live mens Johan og jeg satt ved bordet vårt, og jeg husker fortsatt jeg syntes det var skummelt. Johan, derimot, gav meg i oppgave å lære meg et pianostykke av Egge til neste uke, og dermed forsvant frykten, både for strenge menn på vegger i alminnelighet og for norske komponister i særdeleshet.

Johan behandlet aldri sine studenter som elever, men som kommende kolleger. Ved å gi oss respekt fikk han vår uinnskrenkede aktelse i retur, og det faktum at han selv var i aktiv virksomhet som komponist og organist mens han underviste oss, var en enorm stimulans for oss. Han dro oss inn i sine sirkler, viste oss verker mens han jobbet med dem, diskuterte utfordringer, og lot oss forstå viktigheten av å arbeide sammen med utøvere for å utvikle idiomatiske kunnskaper. Han påtvang oss aldri stilistiske retninger, men åpnet med samme alvor våre øyne for alle typer musikkuttrykk.

Jeg skulle opp igjennom årene få anledning til å spille en rekke av Johans verker for klavér, kammermusikkverker og sanger på konserter verden over, og sammen med hans store orkesterverker (som «Antagonia») og musikkdramatikk (som operaen «Mysterier») slår de meg fortsatt som duggfriske, relevante og potente uttrykk for det 20. århundres kunstmusikk her i landet. I motsetning til mange av sine samtidige kollegers musikk, fortsetter Johans verker å ha aktualitet også mange årtier etter at de ble skrevet. Dette henger naturligvis sammen med komponistens faglige kvaliteter, men kanskje enda mer med hans store alvor og ydmykhet når det gjaldt å behandle folkemusikalske inspirasjonskilder. For ham var det aldri snakk om å gi folkemusikken et kunstmusikalsk alibi, tvert imot handlet det alltid om å forstå folkemusikk som kunstmusikk i sin reneste form.

Han forsto som få andre i sin samtid verdien av stillhet som plattform for et helt lydunivers – hans vesen kunne være stille, men han eide en musikalsk dynamikk som forslo. Etter en fremførelse av Béla Bartóks «Konsert for orkester» i USA i 1945, uttrykte en musikkanmelder sin forbløffelse over kontrasten mellom musikken og komponistens fremtoning – «hvordan kan den forsakte lille mannen frembringe en slik dynamisk musikk?...»…

Det er mørket som gir lyset mening – stillheten setter lyden i relieff.

Wolfgang Plagge

DET STORE, GULE HUSET VED VANNET – OG KOMPONISTEN SOM GIKK SINE EGNE VEIER

Er det ikke fascinerende hvor sterkt vi blir preget av opplevelser tidlig i livet? Jeg hadde som barn gleden av å være elev ved den såkalte “Lørdagsskolen” på Bærum kommunale musikkskole. Der fikk jeg blant annet timer i piano hos den inspirerende Wolfgang Plagge – av og til var disse timene i musikkskolens store, gule hus ute på “Sjøholmen”. En dag sto et nytt notehefte på flygelet: Johan Kvandals “Tre slåttefantasier”. Jeg hadde et par år tidligere vært med på å spille hans “Fire miniatyrer” for fire fioliner, men stort mer enn dette visste jeg ikke, annet enn at han åpenbart var inspirert av norsk folkemusikk, og at Slåttefantasiene først ble framført under Festspillene i Bergen.

Deretter spoler vi raskt fremover - endel år senere fikk jeg mulighet til å utforske mer av Kvandals produksjon, og nå har jeg hatt gleden av å spille inn hans komplette verk for piano solo. Når jeg ser tilbake på arbeidet med denne musikken, er det kanskje særlig to “tangeringspunkter” som har bragt meg inn i Kvandals univers - det første er fascinasjonen for folkemusikken. Jo mer jeg blir kjent med norsk folkemusikk, og også folkemusikk fra andre land, jo mer blir jeg grepet av den forunderlige skjønnheten, og vare emosjonaliteten, i den. Den har en uberørt opprinnelighet som snakker rett til sjelen. Listen er lang over komponister som har latt seg inspirere av folkemusikk, fra Grieg, Tveitt og Bartók til verk som Luciano Berios utrolige “Folk songs”. Jeg har også hatt stor glede av å se hvordan unge, norske utøvere som f.eks. felespilleren Gjermund Larsen har fornyet folkemusikken på sin egen måte, alltid med respekt for det opprinnelige.

Det andre tangeringspunktet er at jeg har jobbet nokså mye med nyere musikk som ikke har et modernistisk eller avantgardistisk utgangspunkt. Dette har aldri vært noe “program” for meg - jeg har hatt stor glede av å både spille og lytte til mere eksperimentell musikk. Men kanskje er det noe med fascinasjonen (og respekten?) for komponister som vektlegger kontakten med sine musikalske røtter, og som ser muligheter til å uttrykke seg også innenfor tonale rammer. Kvandal måtte leve lenge med nokså sterk motstand fra den musikalske elite - han var ikke “moderne” nok. I vår tid er heldigvis takhøyden betydelig høyere - ulike kunstuttrykk kan leve, og bli respektert, side om side. Og komponistene samles om det som til syvende og sist er essensen av deres virksomhet: Kommunikasjon.

Kanskje går det noen usynlige tråder fra spilletimen i det store, gule huset ved vannet frem til at denne innspillinen som nå foreligger. Uansett har det vært en spennende reise! Jeg vil rette en stor takk til Johan Kvandals familie, særlig Lilleba Lund Kvandal, for støtte, samt hjelp med partiturer. Og sist, men ikke minst, tusen takk til professor Jiří Hlínka for å ha gjennomgått samtlige verk på platen med meg.

Joachim Knoph


Close the window