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GP743-44 - ROSLAVETS, N.A.: Piano Works (Complete) (Andryushchenko)
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NIKOLAY ANDREYEVICH ROSLAVETS (1881–1944)
SÄMTLICHE KLAVIERWERKE

 

“Der interessanteste russische Komponist des 20. Jahrhunderts”: so charakterisierte Igor Strawinsky den früher unbekannten russischen Klassiker Nikolaj Andrejewitsch Roslawez (1881–1944). Das sozial-politische Leben Russlands nach der Oktoberrevolution von 1917 zwang diesen Komponisten zur sozialen Mimikry: um zu überleben, musste Roslawez mehrere Umstände seines Lebens verheimlichen oder stilisieren. So betonte der Komponist in seiner veröffentlichten Autobiographie, dass er aus einer armen bäuerlichen Familie stamme. In Wirklichkeit waren Roslawez’ Verwandten vermögend. Seine erste Frau, Natalija Langowaja, die später übrigens im Gulag verstarb, stammte aus einer prominenten Moskauer Mäzenen-Familie, die Roslawez großzügig vor der Oktoberrevolution von 1917 unterstützte und sein Schaffen förderte. Nach der Februar-Revolution von 1917 war Roslawez als Leiter einer Parteiorganisation der “Linken Sozialisten-Revolutionären” (SR) tätig; diese Partei wurde von Bolschewiken verboten, und mehrere ihrer Mitglieder wurden als Feinde der Sowjetmacht bewertet und brutal verfolgt. Nicht weniger wichtig war, dass der Komponist sich als überzeugter Weltbürger äußerte, zahlreiche Kontakte zur westlichen Musikkultur pflegte und gegen die ideologische Kontrolle der Kultur kämpfte. All das führte unvermeidlich zum Konflikt mit dem Sowjetstaat. In den 1920er Jahren führten die “proletarischen Musiker”, vor allem die Vertreter der APM / RAPM / VAPM (Assoziation proletarischer Musiker bzw. Russische Assoziation proletarischer Musiker, All-Russische Assoziation proletarischer Musiker) und des “Prokoll” (Produktionskollektiv der Studenten des Moskauer Konservatoriums) eine unmenschliche Hetzjagd gegen ihre Feinde und Konkurrenten. Der Kampf um die “echte proletarische Kultur” begann mit der Unterdrückung von “Mitläufern”, meistens von denen, die zur “ASM” [Assoziation Zeitgenössischer Musik] gehörten, an derer Spitze Roslawez stand, und endete mit einem Kampf um die Herrschaft in der sowjetischen Musik. Ende der 1920er, Anfang der 1930er wurde jeder Widerstand gegen die “proletarischen Musiker” als “klassenfeindliche Tätigkeit”, “Trotzkismus”, “Opportunismus” bewertet. Nikolaj Roslawez, ein Opfer der ideologischen Säuberungen, war gezwungen, die begangenen “politischen Fehler” zu bereuen. Seine Feinde bereiteten einen politischen Prozess gegen ihn und verbreiteten das Gerücht, Roslawez sei “ein bestrafter Schädling”. Unterstützt von der Geheimpolizei stahlen und vernichteten sie Roslawez’ Manuskripte. So wurde gleich nach dem Tod des Komponisten seine Wohnung von den ehemaligen “proletarischen Musikerm” und Vertretern der Geheimpolizei durchsucht; infolgedessen verschwanden mehrere Manuskripte. All das erklärt, wieso es mehrere Jahrzehnte lang völlig unmöglich war, Roslawez’ Musik in der Sowjetunion zu spielen. Von einigen Funktionären des “Verbands sowjetischer Komponisten”, ehemaligen “proletarischen Musikern” und ihren Nachfolgern wurde jeder Versuch, Roslawez’ Werke zu präsentieren, als “Propaganda fürs Schaffen eines nichtrehabilitierten Volksfeindes” bezeichnet. Auch während der Perestroika war die Rekonstruktion des Schaffens von Roslawez extrem erschwert: so wurde die Uraufführung seiner von der Verfasserin rekonstruierten symphonischen Dichtung “In den Stunden des Neumonds” im Jahre 1989 in Moskau geplant; trotzdem wurde sie sabotiert und konnte erst im Juni 1990 in Saarbrücken unter der Leitung von Heinz Holliger stattfinden. Zugleich wurden Roslawez’ Urheberrechte von sowjetischen Offiziellen systematisch missbraucht und zahlreiche Versuche gemacht, seine Werke zu verfälschen.

All das beeinflusste auch das Schicksal des Klavierwerks Roslawez‘. Zu Lebzeiten des Komponisten wurden die folgenden Klavierstücke veröffentlicht: Trois compositions (1914), Trois études (1914), Deux compositions (Quasi prélude, Quasi poème) (1915), Prélude (1915), Deux poèmes (1920) und Cinq préludes (1919–1922). Einige von ihnen weisen u.a. die engsten Verbindungen des Komponisten zu den russischen Futuristen nach: So gestaltete Aristarch Lentulow das künstlerische Cover zu den Trois études, und Dawid Burljuk entwarf ein Cover zu den Deux compositions. Die Klaviersonaten Nr. 1 (1914) und 2 (1916) von Roslawez blieben mehrere Jahrzehnte im Moskauer Archiv ZGALI (z.Z.: RGALI: Das Staatliche Archiv für Literatur und Kunst Russlands) aufbewahrt und erstmals im Jahre 1990 verlegt. Bislang bleibt es unbekannt, wann die Dritte Klaviersonate von Roslawez entstand und was mit dem Manuskript geschah. Die Vierte Klaviersonate wurde im Jahre 1923 vollendet und am 12. April 1924 in Moskau von Pawel Kowaljow uraufgeführt, konnte aber bis heute nicht aufgefunden werden; als verschollen gilt auch das Klavierstück Poème-berceuse, das im Archiv mit dem Jahre 1939 datiert wird. Das im Archiv erhaltene Fragment der 6. Klaviersonate sowie die Skizzen etlicher Klavierstücke erlauben keine authentische Rekonstruktion. Die Klavierstücke Berceuse, Danse und Valse von Roslawez entstanden im Jahre 1919. Die Manuskripte befinden sich im RGALI, darunter Valse als eine Skizze, die der Verfasserin eine authentische Rekonstruktion im Jahre 1988 erlaubte. In jenen Jahren beabsichtigte Roslawez, einen Zyklus Quatre compositions pour piano zu schreiben, der aus drei Préludes und einem Poème bestehen sollte. Von diesen Stücken werden lediglich zwei im RGALI aufbewahrt: ein Prélude (Charkow, Juni 1921) und ein Poème (Charkow, April 1921). Im RGALI befindet sich auch die Skizze zu einem weiterem Prélude (um 1919–1921), das im Jahre 1988 von der Verfasserin rekonstruiert wurde; möglicherweise gehört sie zum eben erwähnten Klavierzyklus Quatre compositions pour piano, mit deren anderen Teilen sie stilistisch ähnlich ist. Alle auf dieser CD aufgenommenen Klavierkompositionen gehören zum Katalog des Verlags Schott Music (SCHOTT ED 7907, 7941, 8391, 8392, 20760).

Nikolaj Roslawez war seit langem als Erfinder eines „neuen Systems der Tonorganisation“ bzw. des „synthetischen Akkords“ („Synthetakkords“) bekannt. Zu diesem System gehörten vor allem seine Experimente mit der Harmonik: der Komponist wollte strenge konstruktive Prinzipien entwickeln, um das „Chaos der Chromatik“ zu beherrschen. Von manchen Kritikern wurde Roslawez‘ System mit der Zwölftonmusik verglichen; jedoch entstand sein System früher und völlig unabhängig von den Klassikern der Dodekaphonie und ruhte auf anderen, wesentlich flexibleren Konzepten. Roslawez beabsichtigte nicht nur neue Harmonik zu schaffen, sondern auch „neue Rhythmusformeln“, „neuen Kontrapunkt“ usw. zu entwickeln.

In seinem Klavierwerk experimentierte Roslawez zugleich mit der großen Sonaten-Form als auch den Miniaturen. In seiner Ersten Klaviersonate (1914) knüpfte er an die Skrjabinsche einsätzige Sonate mit zyklischen Zügen an und verwandelte sie in eine eigenartige Komposition, die die Züge von statischer und dynamischer Dramaturgie vereinte. In der Sonate dominieren langsame oder mäßige Tempi-Zustände mit detaillierten Abstufungen sowie die feinsten Nuancen wechselnder Stimmungen. Besonders bedeutend sind die leisen zarten Klänge sowie eine morendo-Dynamik, wobei das dicht geflochtene Gewebe immer transparent bleibt. Die Stilistik des Werks erweist deutliche Einflüsse seitens des Jugendstils; das Orientieren aufs Ornamentale erreicht seinen Höhepunkt im eigenartigen rhythmisch-thematischen Kaleidoskop, das einen irisierenden Effekt erzeugt. Zugleich verwendet der Komponist variable, freie, nicht-klassische rhythmische Muster, Formeln und Gruppierungen. In diesem Konzept äußert sich die Tendenz, nicht nur neue Harmonik zu gestalten, sondern auch „neue Rhythmusformeln“ zu entwickeln, die für das reife „neue System der Tonorganisation“ charakteristisch wird.

Sehr experimentell ist die Zeitanalyse in der Zweiten Klaviersonate (1916), in der Roslawez weitere „neue Rhythmusformeln“ und eine ungewöhnliche Metrik entwirft: Obwohl der konventionelle 4/8-Takt vordergründig bleibt, wirkt ein 5/8-Takt-System in einer tieferen Gewebeschicht. Ferner nähern sich Rhythmik und Agogik bei Roslawez einander an, wenn der Komponist verschiedene Rhythmusformeln wie Triolen und Quintolen in ursprünglichen Formen und Verminderungen verwendet und dadurch den Effekt eines ausgeschriebenen accelerando erzeugt.

Das Komponieren von „neuen Rhythmusformeln“ und Gewebemustern setzt Roslawez in den Trois compositions (1914), Trois études (1914), Prélude (1915) und Deux compositions (1915) für Klavier fort. Höchst dekorativ sind Trois études, in den der Komponist mit mehrstöckigen Geweben arbeitet. Der Zyklus ist der Forschung leiser bis leisester Klänge gewidmet. Die Suche nach neuen Klangfarben im Geiste des Jugendstils dringt auch in die Deux compositions für Klavier ein. Im Prélude und in den Trois compositions verwendet der Komponist eine viel transparentere, fassbarere und hellere Faktur. Diese Manier nimmt eine gewisse Vereinfachung des Stils Roslawez‘ in den 1920er Jahren voraus, die sich u.a. in seinen Cinq préludes für Klavier manifestiert. Zugleich entwickelt der Komponist neue Gattungen: Er verzichtet entweder auf traditionelle Genredefinitionen und verwendet den gattungsneutralen Begriff „Composition“ oder er benutzt die entfremdenden Bezeichnungen wie „Quasi poème“ und „Quasi prélude“, die eine deutliche Distanz zur Tradition demonstrieren.

Seine Arbeit am „neuen System der Tonorganisation“ führt Roslawez konsequent in den späteren Klavierwerken durch. In seinen Stücken Danse, Valse und Berceuse findet man nur noch Spuren der gewählten Gattungen: Die traditionellen Genres verwandeln sich in Anspielungen. Die im Mai/Juni 1923 komponierte Fünfte Klaviersonate demonstriert die Behandlung des Klaviers als virtuoses Soloinstrument von orchestralem Charakter, die fürs reife Schaffen Roslawez‘ typisch ist. Deutliche Knappheit, sogar Kargheit des Ausdrucks verbindet sich im Gewebe mit dekorativem Reichtum; ein transparentes Geflecht und vielstimmige Figurationen kontrastieren mit mächtigem, alle Register umfassendem Klang. Sehr erfinderisch und geschickt sind die Höhepunkte und die langsamen Kompositionsabschnitte konzipiert, die das Statische und das Dynamische in der Poetik von Roslawez darstellen. In der Fünften Klaviersonate entwickelt Roslawez weitere „neue Rhythmusformeln“; besonders interessant sind sukzessive und simultane Kombinationen verschiedener rhythmischer Muster und Figuren.

Auch für seine Cinq préludes (1919–1922) wählt Roslawez jeweils eine Klangkonstellation, einen Zustand, eine einzigartige „Momentform“ und schöpft dabei erfinderisch und konsequent die expressiven Möglichkeiten des gewählten Materials aus. Der Ausgangspunkt für den Komponisten ist Mikrothematik, -dynamik, -faktur, -artikulation; Roslawez komponiert kaum fassbare Abstufungen von Bewegung und Zeit, von Tempo und Rhythmus. Diese Stücke, in denen sich Roslawez als Herrscher der musikalischen Mikrowelt zeigt, faszinieren durch ihre Konzentration und Tiefe: Sie dringen in eine unbekannte Dimension der musikalischen Materie ein. Der Komponist gelingt zur Konzeption einer extrem gepressten und stets dem Augenblick verhafteten Zeit, die sich nur in winzigen Veränderungen misst. Die raffinierte Analyse von Zeitprozessen und die Sensibilität für Klangfarbe in diesen Stücken erweckt deutliche Erinnerungen an die Poetik Anton Weberns.

Marina Lobanova


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