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GP765 - RÄÄTS, J.: Piano Sonatas (Complete), Vol. 1 - Nos. 1-4, 9-10 (Horvath)
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SONATES POUR PIANO DE JAAN RÄÄTS • 1

 

Avec Veljo Tormis, Eino Tamberg et Arvo Pärt, Jaan Rääts fait partie d’un groupe de compositeurs qui émergea dans les années 1960 et avec lesquels la musique estonienne trouva sa place au centre du répertoire moderne, embrassant les styles, les philosophies et les techniques qui s’implantaient parmi les compositeurs occidentaux de l’après-guerre.

Né le 15 octobre 1932 à Tartu, en Estonie, Rääts fait l’apprentissage du piano au Conservatoire de Tartu. En 1957, il obtient son diplôme du Conservatoire de Tallinn, où il a suivi les classes de composition de Mart Saar et Heino Eller. De 1955 à 1966, il travaille comme ingénieur du son à la Radio estonienne. En 1966, il devient responsable des programmes musicaux, puis il occupe de 1970 à 1974 le poste de directeur de la musique à la Télévision estonienne.

Président de l’Union des compositeurs estoniens de 1974 à 1993, il enseigne la composition à l’Académie de musique d’Estonie où il obtient le grade de professeur en 1990. On compte parmi ses anciens élèves des compositeurs aussi divers et remarquables que Raimo Kangro, Erkki-Sven Tüür, Rauno Remme, Tõnu Kõrvits, Mihkel Kerem, Avi Benjamin Nedzvetski, Kerri Kotta, Toomas Trass, Vsevolod Pozdejev, Tõnis Kaumann et Timo Steiner. Rääts a reçu de nombreux prix et récompenses honorifiques, notamment le Prix de la culture d’Estonie (1995), le Prix annuel du talent pour la musique du fond pour la culture d’Estonie (2002), le Prix annuel du fond pour la culture d’Estonie (2007), le Prix pour l’ensemble de son oeuvre de la Fondation de la culture nationale d’Estonie (2011) et le Prix pour l’ensemble de son oeuvre de la République d’Estonie (2011).

Rääts a composé pour l’essentiel de la musique instrumentale, notamment dix symphonies et vingt-quatre concertos, beaucoup de musique de chambre et des musiques de film. Son oeuvre pour piano est prolifique et comprend les recueils 24 Préludes (1968), 24 Préludes sur des mélodies populaires estoniennes (1977), 24 Préludes estoniens (1989), et plusieurs séries de miniatures intitulées 24 Marginalia : pour piano solo (1979), pour électronique (1980) et pour deux pianos (1982). Ses dix sonates pour piano s’étalent sur un demi-siècle et sont seulement en train d’être découvertes en Occident. L’enregistrement des Sonates nos 1, 2, 3, 4 et 10, et de la version révisée de la Neuvième, est d’ailleurs une première mondiale.

Les sonates de Rääts présentent une fusion organique sophistiquée de contraires. On y trouve une simplicité enjouée, des dissonances post-modernes, une obsession minimaliste, des rythmes durs et énergiques, et des gestes d’un lyrisme poignant. Des références à plusieurs styles, des citations et des motifs se succèdent rapidement ou se bousculent mutuellement comme des banlieusards se précipitant pour trouver une place dans le métro aux heures d’affluence. Superficiellement, on pourrait faire une analogie avec le style inclusif typique d’Alfred Schnittke, ou avancer non sans raisons que Rääts serait le chaînon manquant entre Chostakovitch et Steve Reich. Pour autant, il a manifestement sa propre identité, et son sens inhérent de la forme et de l’équilibre intrinsèque apporte une clarté et une cohésion aux éléments disparates et kaléidoscopiques de son style.

Les trois premières sonates datent de 1959. La première est sans doute l’une des rares sonates pour piano du répertoire dont le premier mouvement se compose d’une seule ligne mélodique non accompagnée. La pulsation est stable mais la sonorité varie car la ligne change constamment de registre, s’arrêtant sur la note la plus grave de l’instrument. Le deuxième mouvement, de type lamentation, est en réalité un scherzo extrêmement lent. Dans la première partie, des accords sombres alternent avec un contrepoint à deux voix. Le trio, tout aussi long et fragile, précède un retour de la première partie. Les auditeurs familiers des Études pour piano mécanique de Conlon Nancarrow trouveront peut-être une parenté d’esprit dans le contrepoint sec, dissonant et rapide du finale, même si les épisodes en accords lents façon jazz et les répétitions de motifs martelés sont du pur Rääts.

La Deuxième Sonate s’ouvre sur un mouvement caractérisé par un motif rythmique obsessionnel. Le monde sonore bizarre de ce morceau semble renvoyer à un compositeur de bossa nova irritable et en colère dont la musique aurait été passée au filtre des oeuvres de la maturité de Janáček et Chostakovitch. Contraste avec le deuxième mouvement Allegro où une polyphonie vive comme l’éclair et des moments de répit en accords lents développent des gestes similaires à ceux du finale de la Première Sonate. Le troisième mouvement, Grave, est une sarabande simple mais éloquente. Elle est jouée trois fois : d’abord piano, puis forte, enfin fortissimo. Le finale, avec ses octaves obstinées à la basse et ses rythmes pointés, arpente l’étroite limite qui sépare une marche rapide de ces pastiches de ragtime qu’affectionnait Erik Satie.

La Troisième Sonate distille l’essence de l’esthétique pianistique de Rääts au cours de quatre brefs mouvements. Le Largo initial fait entendre pour l’essentiel des accords piliers déclamatoires tandis que le deuxième mouvement Allegro est un canon animé à deux voix. Des épisodes libres en récitatif permettent de relier les accords tenus de l’Adagio, tandis que l’Allegro final se présente comme une sémillante invention à deux voix qui s’achève sur un choral.

Les deux premiers mouvements de la Quatrième Sonate, composée en 1969, suivent des trajectoires semblables mais distinctes, comme si la même histoire était racontée de deux points de vue différents. Chaque mouvement débute par une écriture exubérante et virtuose suivie de passages portant l’indication Quasi Beatles. S’il n’y a pas de citations directes de chanson des Beatles, Rääts réussit quand même à faire passer certaines caractéristiques du style du célèbre groupe britannique. On remarquera par exemple à la main gauche les quintes descendantes récurrentes qui dominent le premier mouvement et sur lesquelles Rääts plaque des lignes modales d’esprit blues. Ou, dans le deuxième mouvement, entre 0’25 et 0’41, l’échafaudage progressif de sons qui crée petit à petit une cacophonie et s’enchaîne à des accords staccato entraînants : il renvoie au fameux sommet d’intensité orchestral au milieu de A Day in the Life, dernière chanson du disque des Beatles Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, sorti en 1967. Le troisième mouvement est une mosaïque troublante mais puissante d’arpèges dissonants, d’accords martelés, de fragments mélodiques et d’ornements rapides, dans laquelle les accords du sommet d’une autre chanson des Beatles, I Want To Hold Your Hand, apparaissent et disparaissent brièvement.

Écrite en 1985 et révisée en 2014, la Neuvième Sonate enchaîne trois mouvements sans interruption. Ici, les répétitions d’accords, marque de fabrique du compositeur, se font plus dynamiques et pressantes qu’auparavant. Des vagues d’arpèges et des sonorités massives donnent à la musique un caractère libre et rhapsodique qui contredit souvent la manière succincte et le sens des proportions avec lesquels Rääts juxtapose les blocs de la composition.

La Dixième Sonate, écrite en 2000, fut révisée en 2014 comme la Neuvième. Son mouvement unique illustre le style aphoristique et non narratif de Rääts avec à la fois un accent mis sur l’élégance et des courants sous-jacents imprévisibles. Dans les huit premières mesures, le compositeur énonce un accord simple et calme d’ut majeur qui est soudain anéanti par de bruyants clusters dans le registre médian. Le calme revient en fa majeur, mais la musique dévie bientôt vers une brève série d’idées tronquées (un accord répété, de grands arpèges et un pointillisme dissonant). Suit un passage minimaliste qui culmine dans un motif descendant chromatique à la main droite et une gamme ascendante à la main gauche. Au cours du mouvement, des motifs antérieurs reviennent sous une forme différente avec pour conséquence une intensité accrue et une accumulation d’énergie. Les douze dernières mesures constituent l’une des codas les plus bizarres de Rääts : un motif plaintif en la majeur/ majeur, deux mesures de clusters en rythmes pointés, et deux mesures d’arpèges en ut dièse mineur qui concluent abruptement en plein vol.

Si l’univers sonore qui caractérise les oeuvres pour piano de Rääts apparaît remarquablement cohérent, il n’est pas facile à qualifier ou à cataloguer, et le compositeur ne nous encourage pas à le faire. « Je n’aime pas les systèmes rigides, affirme-t-il. J’aime absorber le matériau musical, le filtrer, développer son potentiel émotionnel là où c’est nécessaire. L’utiliser comme un tremplin pour mon imagination… »

Jed Distler
Traduction de Daniel Fesquet


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