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ODE1253-2 - Violin and Piano Recital: Schmid, Benjamin / Smirnova, Lisa - SHOSTAKOVICH, D. / PROKOFIEV, S. / WEILL, K.
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Zwischen den Kriegen

 

„Beim Hören dieser Transkriptionen habe ich darauf vergessen, dass ich diese Preludes für Klavier komponiert habe, so violinistisch ist nun der Klang.“ Ein schöneres Kompliment an einen Bearbeiter ist wohl kaum denkbar. Dimitri Schostakowitsch machte es einem Freund, dem langjährigen Primarius des Moskauer Beethoven-Quartetts, Dimitri Tsyganow (1903–1992). Der Anlass war die Version für Geige und Tasteninstrument von 19 der 24 Préludes op. 34. Schostakowitsch, der ein hervorragender Pianist war, hatte den Zyklus 1932/33 komponiert und in der originalen Gestalt komplett am 24. Mai 1933 in Moskau uraufgeführt, mit großem Erfolg. Tsyganows Quartett war das bevorzugte Ensemble des Komponisten, was seine Streichquartette betraf. In der Zeit des op. 34 waren die düsteren Schatten des Stalinismus noch nicht so dominierend im Leben sowjetischer Künstler wie nur wenig später. Schostakowitsch hatte zwar bereits 1931 die Absetzung des Balletts „Der Bolzen“ durch die Zensur hinnehmen müssen, doch die nicht nur sein Schaffen, sondern auch sein Leben bedrohende Maßregelung nach der Oper „Lady Macbeth von Mzensk“ sollte erst 1936 folgen. Drei Jahre zuvor war er einer der unumstrittenen jungen Meister der neuen Sowjetunion und spätestens seit dem Sensationserfolg seiner 1. Symphonie 1927 in Berlin schon eine internationale Größe.

Seine ersten acht Klavier-Präludien hatte der erst 14jährige Schostakowitsch bereits 1920 als op. 2 veröffentlicht, wenig später folgten fünf weitere im Rahmen einer Zusammenarbeit mit Kollegen am Konservatorium. Die entsprechenden Zyklen Debussys, Skrjabins und Rachmaninows dienten als Vorbilder, noch mehr jedoch die stilbildenden Préludes Frédéric Chopins aus der Hochblüte der Romantik. Schon bei Chopin findet sich mitunter jene romantische Ironie, die in der Klangsprache des jungen Russen ein Jahrhundert danach zugespitzt und geschärft hörbar wird, zweifellos initiiert durch das intensive Studium der Musik Gustav Mahlers seit etwa 1930. Etwa zwei Jahrzehnte nach dem op. 34 schloss der Komponist seine Beschäftigung mit der Form mit den wiederum 24 Präludien und Fugen op. 87 ab, nun allerdings im Banne Johann Sebastian Bachs und des „Wohltemperierten Klaviers.“ Womit die Geschichte des Präludiums, vom Orgelvorspiel zur Klavierphantasie, sich im Werk von Schostakowitsch gleichsam spiegelt.

In den Préludes op. 34, aus denen hier eine Auswahl von 14 Stücken erklingt, dominieren tänzerischer Schwung, funkelnde Farbigkeit, verspielter Witz und satirische Laune, Eigenschaften, denen kommende Bitterkeiten allerdings schon oft eingraviert sind. Neben der von Schostakowitsch zeitlebens geliebten russischen und jüdischen Folklore klingt sehr deutlich die Unterhaltungsmusik der Zeit an, zwischen spritzigem Swing und elegantem, oft satirisch unterfuttertem Walzer. Bezwingend ist die aphoristische Kürze vieler dieser oft nur minutenlangen Stücke. Zwar ähnlich konzis, jedoch der Tonalität treu bleibend und harmonisch so ganz anders als Anton Webern schuf Schostakowitsch eine Folge kostbarer, auf höchstem Niveau unterhaltsamer Momentaufnahmen zwischen parodistischer Feinzeichnung und lyrischem Verweilen. Der Bearbeiter Tsyganow hat nichts hinzugefügt, aber die Pointen zielsicher auf die beiden Instrumente verteilt. Der Geige fällt dabei manch geradezu schwärmerische Kantilene zu. In solchen Momenten ist der Zauber der exquisiten Salonmusik eines Fritz Kreisler gar nicht so fern. Doch zeichnet sich etwa in der nur 49 Sekunden langen Nr. 12 deutlich der grimmige Furor der orchestralen Scherzi des Komponisten ab, während die folgende Nr. 13 wie eine nostalgische Meditation wirkt und das für diese Aufnahme als letztes gewählte Prélude einen extrem komprimierten, lapidaren und lautstarken Schlusspunkt setzt.

Sergej Prokofjew schrieb seine „Visions fugitives“ op. 22 in der Zeit des großen Umbruchs in Europa zwischen 1915 und 1917. Als er, auch ein glänzender Pianist, das Original am 15. April 1918 in Petrograd, wie das alte und neue St. Petersburg und zwischenzeitliche Leningrad damals gerade hieß, selbst aus der Taufe hob, neigte sich die Katastrophe der „Welt von gestern“ ihrem Ende zu und in weiten Teilen Russlands herrschten bereits die Sowjets. Der ältere Prokofjew, viel mehr kühler Pragmatiker als Schostakowitsch, verließ seine Heimat bald darauf und machte große Karriere im Westen, ehe er 1936 in das Stalin-Reich zurückkehrte, um fortan als keineswegs unbehelligter, aber im Grunde akzeptierter und mit offiziellen Ehren ausgestatteter „Volkskünstler“ der UdSSR zu leben. Die 1993 erschienene, einfühlsame Fassung der „Visions“ für Violine und Klavier stammt vom Pianisten und Pädagogen Viktor Derevianko. Der Schüler des legendären Heinrich Neuhaus war nach 1970 Mitarbeiter des mit Orden behängten und unter seiner Situation leidenden „Staatskomponisten“ Schostakowitsch gewesen, ehe er 1976 nach Israel emigrierte.

Prokofjew war später ein Vertreter der kreativ weiter geführten Tradition im für ihn gar nicht so zwanghaften Rahmen des „sozialistischen Realismus“. In seiner Jugend in Russland galt er aber als „junger Wilder“, obwohl er immer einer erweiterten Tonalität treu geblieben ist. Beachtliche melodische Inspiration verband er mit unverwechselbar motorischer Rhythmik, die manche Ohren verstörte. „Eine gewisse Mäßigung des Temperaments kann in den Visions Fugitives festegestellt werden“, schrieb er mit Augenzwinkern in seiner Autobiographie. „Nr. 5 wurde zuerst geschaffen, Nr. 19 zuletzt. Die Ordnung, in der die Stücke in der Sammlung erscheinen, war durch künstlerische Gründe bestimmt, und nicht durch die Chronologie ihres Entstehens. Der Titel wurde durch die folgenden Zeilen Balmonts angeregt: ‚In jeder flüchtigen Vision erblicke ich Welten, erfüllt vom Wechselspiel der Regenbogenfarben’.“ Der im Pariser Exil verstorbene russische Lyriker Konstantin Balmont (1867–1942) war ein typischer Vertreter des Symbolismus.

Ähnlich wie Webern und später Schostakowitsch hat Prokofjew mit den zwanzig, teilweise unter einer Minute dauernden „flüchtigen Visionen“ auch eine Antwort auf ausufernde Spätromantik komponiert. Dabei zeigt sich der Komponist, den man als „gnadenloses Metronom“ bezeichnet hat, von einer eher luziden, dezent impressionistischen Seite. Die Palette der fein ziselierten Stimmungsmalereien reicht von „Poetico“ (Nr. 17) bis zu „Pittoresco“ (Nr. 7, mit Harfenimitationen), vom 40 Sekunden langen „Con eleganza“ (Nr. 6) bis zum finalen „Lento irrealmente“, welches immerhin fast zwei Minuten lang eine unwirkliche, diffuse Atmosphäre malt. Prokofjew würzte seine Kürze oft mit damals gewagten Dissonanzen. Er beschäftigte sich in dieser Zeit mit Skrjabins und Schönbergs Innovationen, verarbeitete die Anregungen jedoch stets in eigenwillig formulierter, komplexer Tonalität.

Der Dessauer Kantorensohn Kurt Weill stand den Ideen des Kommunismus nicht nur wegen seiner legendären Zusammenarbeit mit Bertolt Brecht nahe. Der anfangs ehrgeizig konzipierte Symphonien und Kammermusik komponierende Busoni-Schüler nahm die sozialen Probleme seiner Zeit wahr und schrieb seine Songspiele, Volksopern und Musicals gezielt für die „kleinen Leute“, in einem eingängigen, couplethaften Stil, der die sinnliche Opulenz der späten Operette ebenso vermied wie die kühnen Visionen der atonalen Avantgarde. Weill wollte allgemein verstanden werden und frei sein von einengenden Ideologien. Folgerichtig wählte er nach seiner Vertreibung aus Nazideutschland Frankreich und vor allem die USA als Exil und nicht die Sowjetunion.

Auch Weill hatte eine großartige melodische Begabung, wie die Musik zu Brechts „Dreigroschenoper“ deutlich zeigt. Da ist jede Nummer ein Ohrwurm, prägnant, hart und doch voll swingendem Charme der 20er-Jahre. Sieben Schlager aus dem Erfolgsstück von 1928, welches nur textlich, aber nicht musikalisch auf der alten „Beggar’s Opera“ der Händel-Zeit basiert, hat der aus Warschau gebürtige Stefan Frenkel (1902–1979) zu einer effektvollen Suite für Geige und Klavier zusammengestellt. Frenkel war unter anderem Konzertmeister der Dresdener Philharmonie und später, nach seiner Flucht aus Deutschland, des Orchesters der Met in New York. Er setzte sich zeitlebens für neue Musik ein und war der erste Interpret von Weills Konzert für Violine und Blasorchester, komponierte aber auch selbst ein Violinkonzert und unterrichtete in Princeton. Die „Sieben Stücke aus der Dreigroschenoper“ präsentierte er im Mai 1930 in Königsberg in Ostpreußen, der heutigen russischen Enklave Kaliningrad.


Gottfried Franz Kasparek


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