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Pierre Flinois
Avant Scène Opéra, September 2016

Stefan Herheim ne pouvait assurément s’attaquer aux Contes d’Hoffmann sans y jouer le perturbateur de tradition, d’autant que la partition, dans l’incertitude particulière qu’a laissée son inachèvement (on joue à Bregenz les versions Kaye et Keck mélangées avec texte réécrit ici et là, coupures, déplacements…), lui laisse le champ libre. Il ne se privera pas d’en jouer ; mais plutôt que d’y mettre, comme en son Parsifal, un savoir encyclopédique et historique sur l’œuvre et son époque, il n’y trouve guère que matière à recherche (ou déviation ?) identitaire : voici Hoffmann et ses créatures devenus interchangeables, les choristes masculins étant tous sosies du poète, les femmes portant toutes bottines argentées, corset rose et bonnet serré. S’arrêter là serait trop simple : ces attributs féminins habilleront encore la Poupée, la chanteuse ou Stella, mais aussi le héros déguisé en Kleinzach et même Miracle, qui apparaîtra d’abord en grande robe de lamé—celle que portent aussi Nicklausse, Olympia, Antonia et sa mère, et Giulietta bien entendu (rôle par ailleurs dédoublé entre les interprètes de la Poupée et de la fille de Crespel)—pour dire combien les phantasmes sont la réalité même de la trame discontinue des Contes.

On aura donc un Prologue aussi malsain que possible : ambiance boîte de nuit, rideau rouge et grand escalier, jarretelles—et ce lamé que porte la première une Stella fortement avinée, laquelle s’écroule pour se révéler un travesti muet qui sera bientôt « l’ivrogne qui dort ». L’acte chez Spalanzani restera presque conforme à la tradition—mais les invités y seront les pantins bien plutôt que la Poupée, très charnelle, et on y verra Hoffmann, empapaouté par sa bien-aimée, exploser à sa place. Au grand jeu de l’indifférenciation, l’acte de Munich sera délibérément axé sur l’incertitude sexuelle, avec music-hall et show avec girls pour la mort d’Antonia. Celui de Venise sera aussi déconstruit que la partition et donc aussi faible qu’illisible, dans un va-et-vient de fêtards sans but. Parcourant tout cela à travers les personnages de valets, Offenbach lui-même (excellent Christophe Mortagne), cité jusque dans le texte à la place du Juif Elias, tandis que le quatuor des méchants, auquel on ajoute pour bien faire un Luther à fesses nues, sera plus traditionnellement unifié dans son évidente malignité. Le cabaret, le musical ne seront donc jamais loin, comme l’opéra traditionnel tout autant. Mais pour quelques images surprenantes ou même mémorables, et malgré la virtuosité de la direction d’acteurs, l’ensemble paraît surtout fort brouillon, plus appuyé qu’inspiré, traînant vite un socle d’ennui global et laissant le spectateur s’interroger sur le « où suis-je ? que vois-je ? qui est vraiment là ? »—questions auxquelles seule la partition pourra répondre, comme un guide à peu près fiable dans un océan d’incertitude. C’est bien entendu brillant (et c’est cette maestria de la confusion permanente qui seule pourra intéresser)…mais si vide, en fait.

Pour sauver ce désordre assumé, il faudrait une interprétation musicale de premier plan. On en est loin. Seul s’imposera Michael Volle, exceptionnel en tout : chant naturel, tenue de ligne, qualité du timbre, français parfait, présence personnelle et investissement théâtral, façon ogre à la Terfel pour ses cinq ébouriffants personnages à trogne. Un sommet qui justifie à lui seul qu’on s’égare ici. Dans une moindre mesure, on saluera le Hoffmann de Daniel Johansson, au timbre mâle, alliant endurance et facilité à dominer l’épuisante partition—sinon avec subtilité, mais dans un français impeccable. Cela ne sera le cas ni des chœurs, ni de Nicklausse, ni des seconds rôles, fort médiocres—question d’accents et de sonorités plus que d’intelligibilité, d’ailleurs. Hors Kerstin Avemo (excellente Poupée virtuose mais plus surprenante partielle Giulietta), ni Mandy Fredich (Antonia juste sinon majeure et autre partielle Giulietta, plus ample que sa « moitié »), ni Rachel Frenkel (à la voix pointue et instable) ne s’imposent totalement. Avec la baguette très lourde de Johannes Debus, on est décidément loin des grandes versions : l’étreignant ensemble final, « On est grand par l’amour », n’a jamais paru si pesant.

À voir, plus qu’à entendre, sauf pour savourer Volle et pour suivre une construction dramatique destinée avant tout à tourner en rond. © 2016 Avant-Scène Opéra





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