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Album Reviews



 
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Remy Franck
Pizzicato, June 2016

Herbert von Karajan hatte wie kein anderer Dirigent die Bedeutung der Film—und Videoproduktion für die Verbreitung von Musik erkannt. Dieser Dokumentarfilm zeigt, wie sich der Maestro die Filmsprache aneignete, wie akribisch genau Karajan das Thema Musikfilm vorbereitete, wie viel Zeit und Gedanken er darauf wendete, wie Musik im Film am besten, am eindringlichsten, am wirkungsvollsten und am nachhaltigsten herüberzubringen war, wie der Klang durch das Bild intensiviert werden konnte.

Was in Niebelings ‘Pastorale’-Film vielleicht bis zum Exzess getrieben wurde, begründete einen Stil. Obschon Karajan anfangs noch mit anderen Regisseuren zusammenarbeitete (neben Niebeling u.a auch mit Clouzot), entwickelte er letztlich ein eigenes visuelles Konzept, das Klang und Bild harmonisch aufeinander abstimmte und das der Ästhetik und Perfektion verpflichtet war, mit denen er auch seine Interpretationen umsetzte. Nicht ohne Grund gehören Karajans Konzertaufnahmen zu den besten Filmdokumenten der Gattung, nicht ohne Grund tragen einige der hinreißendsten Opernfilme (von denen hier unverständlicherweise nicht die Rede ist) seine Signatur.

Die Dokumentation enthält neben einigen floskelhaften und mitunter peinlich törichten Aussagen viele Statements, die wirklich etwas zur Sache aussagen und Karajans Arbeitsweise erklären, auch umfangreiches Archivmaterial mit Interviews, Gesprächen und Konzertaufnahmen mit Karajan, etwa Auszüge aus den ersten Fernsehaufnahme, die bei Konzerten in Japan entstanden. Das, was aber vor allem hier klar wird, das ist die technische Kompetenz des Dirigenten beim Filmen. Ihm konnte niemand etwas vormachen, er wusste von Beleuchtung, Kamerafahrten, Schnittmöglichkeiten und anderen Dingen so gut Bescheid wie über die Musik. Ein beeindruckender, mitunter sogar ergreifender Dokumentarfilm, der viel zum Verständnis Karajans und seiner Ansichten beitragen kann.

Als Zugabe zum Dokumentarfilm gibt es die Filmaufnahmen mit Bachs Zweiter Orchestersuite und dem 3. Brandenburgischen Konzert, 1967 und 1968 gefilmt von François Reichenbach und auf dem Back Cover als ‘First Ever Release ‘ angegeben.

Nun waren die Filme seinerzeit im Fernsehen zu sehen und laut der Webseite ‘Karajan.org’ gab es davon auch eine VHS-Edition. In jedem, Fall aber sind sie seit längerem im Angebot der ‘Digital Concert Hall’ der Berliner Philharmoniker. So viel zum Thema ‘First ever’.

Statt dieser falschen Angabe wäre es sinnvoller gewesen, einige Fakten zu den Filmen im Booklet oder dem Back Cover zu liefern. So hätte C-major unbedingt den Namen des Solisten in der 2. Suite abdrucken müssen. Es war Karlheinz Zöller. Interessant wäre es auch gewesen, mitzuteilen, wo die Filmaufnahmen stattfanden. In der ‘Digital Concert Hall’ steht, es sei die ‘Salle Pleyel’ in Paris, was aber aufgrund weniger ganz kurzer Momente, wo man das Umfeld sieht, eher nicht der Fall zu sein scheint. Es war wohl das ‘Théâtre des Champs-Elysées’, wo Karajan zu den Zeiten, die in der DCH als Drehtage angegeben werden, mit den Berliner Philharmonikern gastierte und eben genau diese Werke aufführte. Dass Karajan sich 1969 in Luxemburg nach der Möglichkeit umfragte, Filmaufnahmen im Stadttheater zu machen, konnten die Herausgeber natürlich nicht wissen, aber es war gerade, weil er mit dem Saal in Paris nicht zufrieden war, weswegen er in jener Zeit nach einem neuen Drehort suchte. Weil die Aufnahmen in Luxemburg aus terminlichen Gründen nicht möglich waren, verlief dieses Vorhaben im Sande.

Karajan dirigiert die beiden Bach-Werke vom Cembalo aus, und Reichenbach arbeitet kontinuierlich mit Close-Ups, weswegen man das Orchester als Ganzes quasi nicht zu sehen bekommt, dafür aber eine Fülle an sehr ungewohnten Detailaufnahmen, die die Film künstlerisch wertvoll werden lassen. Dass Karajans Bach von 1967/68 heute bei Barock-Puristen Erstaunen, wenn nicht gar Verärgerung hervorrufen wird, ist klar. Das ändert aber nichts am generellen Wert dieser beiden kurzen Filme. © 2016 Pizzicato



RĂ¼diger Winter
Opera Lounge, June 2016

Eines haben Leonard Bernstein und Herbert von Karajan gemeinsam: Sie leben in unzähligen bewegten Bildern fort. Ihr andauernder Ruhm beruht nicht zuletzt auf dem Filmmaterial. Als würde es nicht ausgereicht haben, sich auf Platte und CD zu verewigen. Während bei Bernstein dieser Teil seines Erbes ehr spontan wirkt, scheint bei Karajan alles kalkuliert. In zwei neue Major-Dokumentationen auf DVD werden diese Unterschiede mehr als deutlich. Es macht Sinn, sie sich hintereinander anzuschauen—in beliebiger Reihenfolge: Leonard Bernstein—Larger than life und Herbert von Karajan—Maestro for Screen.

Selbst die Titel können uneinheitlicher nicht sein. Mit Georg Wübbolt haben beide Filme denselben Regisseur. Der hat bereits viele Musikfilme gedreht und produziert, gilt als aufgewiesener Experte auf diesem Gebiet. Wübbolt hält sich an das Material, die Fakten und die Zeitzeugen. Er bietet an, immer um Sachlichkeit, Gerechtigkeit und Ausgleich bemüht. Dass Bernstein dabei menschlich besser weg kommt als Karajan, dafür kann der Filmemacher nichts. Auf Anhieb fällt es gar nicht mal auf, dass ein und derselbe Regisseur am Werk ist. Jeder Film für sich ist höchst individuell, so individuell wie sich die Hauptdarsteller von einander absetzen. Dennoch gibt es Berührungspunkte zwischen beiden Dirigenten zuhauf. Sie prägten das internationale musikalische Leben in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Echte Weltbürger waren sie, die in der Musik das verbindende kulturelle Element suchten und fanden. Ständig reisten sie umher, nicht zuletzt auch in eigener Sache, Karajan sogar im eigenen Flugzeug. Sie suchten und genossen den Ruhm. Während Bernstein am Ende seines Lebens dahingehend zitiert wird, dass er den „Leonard Bernstein so was von statt“ habe, wünschte sich Karajan ein zweites Leben und drohte damit, eines Tages in einem neuen Körper wiederzukommen. Beide waren zu einer Art Industrie geworden. Im Falle von Karajan ist oft von sehr viel Geld die Rede. Ungeniert werden Rechnungen aufgemacht und die Verflechtungen seiner Philharmoniker mit der Berliner Politik und der Industrie sogar graphisch dargestellt. Beider Aufnahmen sind Legende. Bernstein und Karajan sind noch immer so bekannt wie Kennedy oder die Beatles.

Im Fernsehen sahen sie frühzeitig eine faszinierende Möglichkeit, Musik zu den Menschen zu bringen. Zunächst gab sich Karajan skeptisch. Zum Umdenken soll das Gastspiel 1957 in Tokio gebracht haben, von dem es Ausschnitte aus dem Vorspiels der Meistersinger gibt. Die zwölf Konzerte wurden im Fernsehen übertragen. Es sei ihm von den Gastgebern vorgerechnet wurde, dass allein ein Konzert achtzehn bis zwanzig Millionen Zuschauer habe—nichts gegen die paar tausend in einem Konzertsaal. Karajan war fasziniert. Für Bernstein, der etwas früher ins Fernsehen einstieg, war es wichtig, mit Hilfe des neuen Mediums Musik erklärend auch jenen Menschen darzubieten, die bisher wenig oder keine Möglichkeiten dazu hatten. Er war ein Missionar. Noch heute können sich Amerikaner mit leuchtenden Augen an seine Lektionen auf dem Bildschirm erinnern, in denen er in einer Mischung aus Theorie und praktischer Ausführung locker und unkonventionell hantierte. Kinder waren sein bevorzugtes Publikum. Die berühmten Young People’s Concerts, die es inzwischen sogar auf DVD gebracht haben, sind noch heute sehenswert und lehrreich. Bernstein am Pult, am Flügel, singend und tanzend. Rabbi bedeutet Lehrer, und das war tief in ihm verankert, sagt jemand im Film. Dazu Bernstein: „Wenn ich lehre, lerne ich, und wenn ich lerne, lehre ich.“

Karajan war von dem Gedanken fasziniert, zur Musik die passenden Bilder zu finden und umgekehrt. Es sollte gezeigt werden, wie das Orchester unter seine Leitung Partituren zum Klingen bringt. „Alle Kameras auf mich!“ Sein berühmter Ausspruch zieht sich durch den Film. Er ging bei dem französischen Regisseur Henri Clouzot (Lohn der Angst) in die Schule. Nichts sollte mehr dem Zufall überlassen bleiben. Mehrere gemeinsame Produktionen entstanden. Mit dem Requiem von Verdi aus der Mailänder Scala war dann Schluss. Zum Finanzier avancierte Medienunternehmer Leo Kirch. Der gab das Geld, Karajan die Kunst. Die Firma Cosmotel wurde gegründet. Völlig zu recht wird in der Dokumentation der Zusammenarbeit mit Hugo Niebeling, der auch selbst zu Wort kommt, breiter Raum geschenkt—mit vielen Ausschnitten aus der Produktion von Beethovens Pastorale, die 1967 entstand. Dabei sind völlig neuen Kamera-, Schnitt—und Beleuchtungstechniken erprobt worden. Der Publizist Roger Willemsen sprach von einer nie wieder erreichten „Vervollkommnung der Umsetzung von Musik ins Bild“. Das sei aber nicht Karajans, sondern Niebelings Verdienst gewesen, hieß es in einer Kritik. Karajan war offenbar nicht amüsiert. Beider Wege trennten sich wieder. 1982 sollte der Dirigent schließlich mit seiner eigenen Firma Telemondial, frei von Kirch und den TV-Sendern, einen neuen Anlauf starten.

In die Erinnerungen an Bernstein mischen sich keine Misstöne wie bei Karajan. Er wird als Musikgenie und Universalmensch gefeiert, der ganze große Teile von Goethes Faust und der Bibel auswendig konnte. Er reiste mit Koffern voller Bücher, umarmte und küsste Gott und die Welt. Er rauchte wie ein Schlot und liebte den Whisky, während Karajan nur einmal ganz kurz mit einer Zigarette in der Hand zu sehen ist. Was bei dem einen nach außen geht, zieht sich beim anderen nach innen. Karajan erscheint im Gedächtnis von Zeitgenossen und Mitarbeitern zwar charismatisch und wie von einer Aura umgeben. Er sei aber unangenehm, eitel und machthungrig gewesen. Ist das nun alles so wichtig? Hört man charakterliche Stärken oder Schwächen aus den Aufnahmen und Konzerten heraus? Nein. Beide Dirigenten waren auf ihre Weise vom Gedanken an Vollendung, an das Nonplusultra der Interpretation besessen. Wie Karajan gibt sich auch sein amerikanischer Kollege—wenn es denn zum künstlerischen Schwur kommt—streng und kompromisslos. Zu den stärkten Szenen im Bernstein-Film gehören denn auch die Proben einer Mahler-Sinfonie mit den Wiener Philharmonikern. Denen steht der Widerwille gegen diese Musik ins Gesicht geschrieben. Bernstein kämpft wortreich dagegen an, lässt immer wieder von vorn beginnen: „Die Noten können sie spielen, das weiß ich, es ist Mahler, das fehlt.“ Ein Musiker will gehört haben, wie ein anderer zischelte: „Scheißmusik.“ Und das in Wien. Ja, so war das wohl. © 2016 Opera Lounge





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