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Album Reviews



 
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Bruno Peeters
Crescendo (France), November 2017

Décidément, Rossini a le vent en poupe : à peine Naxos vient-il de faire paraître un Sigismondo, que la flamboyante soprano lettonne Marina Rebeka enregistre un récital d’airs d’opéras, d’Otello à Moïse et Pharaon (BR Klassik). Et voici que Naxos, à nouveau, sort un opéra très rare, cette Adelaide di Borgogna. Créé en 1817, situé entre deux chefs-d’oeuvre (Armida et Mosè in Egitto), il n’a connu aucun succès et fut même qualifié de “plus mauvais opéra de Rossini” (un peu comme Alzira chez Verdi). En voici une troisième version, après celles d’Alberto Zedda (Fonit Cetra) et de Giulinao Carella (Opera rara). Que faut-il en penser ? L’intrigue n’est ni meilleure ni pire que celle de l’époque, et les situations dramatiques peuvent se révéler intéressantes : Berengario veut marier Adelaide à son fils Adalberto, mais la belle lui préfère Ottone, empereur d’Allemagne. Lieto fine. L’opéra commence très bien. D’abord une ouverture pimpante de la meilleure eau (reprise de La Cambiale di matrimonio), joli choeur d’entrée, puis un ensemble excellent : “Ah! crudel, non lusingarti”. Après, les choses se gâtent. Les récitatifs sont longs, les chanteurs font ce qu’ils peuvent—et très bien—mais Rossini semble fort routinier tout au long de ce premier acte assez languissant. Il est vrai qu’il n’a disposé que de trois semaine pour écrire sa partition. Globalement plus réussi, le second acte contient quelques belles pages, comme ce duo entre Adalberto et Adelaide “Della tua patria ai voti”, le grand air d’Adalberto “Grida, natura” et surtout le quatuor “Adelaide ! Oh ciel ! Che vedo ?”, peut-être le plus beau moment de la partition. Quant au finale, réunissant les quatre personnages principaux et le choeur, il est bien enlevé et termine assez brillamment une partition quand même mineure. Il faut toute la puissance, toute la force d’une équipe pour transcender l’inspiration parfois défaillante du compositeur. Un exemple typique en est le duo Ottone/Adelaide au premier acte, très conventionnel, mais magnifiquement chanté par M. Gritskova et E. Sadovnikova. Ces deux chanteurs sont de bout en bout admirables, tant par leurs aigus brillants que par le soin apporté à leurs nombreuses vocalises. Bel Adalberto de G. Vlad, au rôle très virtuose, tandis que B. Anderzhanov compose un parfait “méchant”, puissant et sûr. Citons aussi, dans un petit rôle, la jolie Eurice de M. Zubieta. Comprimarii corrects. Soulignons la belle prestation du choeur, assez sollicité, et surtout l’enthousiasme du chef, qui soulève celui de toute la troupe. Rappelons enfin qu’il s’agit d’un live de représentations de juillet 2014 au Festival Rossini in Wildbad, festival fondé en 1989 et dédié au bel canto, et plus spécialement à Rossini. © 2017 Crescendo (France)




Didier Van Moere
Diapason, October 2017

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Christophe Rizoud
Forum Opera (France), July 2017

Alors qu’Adelaide di Borgogna soufflera le 27 décembre prochain ses deux-cents bougies, un enregistrement capté en direct du Festival de Bad Wildbad vient opportunément enrichir une maigre discographie dominée par la version Zedda datée de 1991 avec Mariella Devia et Martine Dupuy dans les rôles principaux. Maurice Salles, alors présent dans la salle, nous avait rendu compte de ces représentations wilbadiennes : l’œuvre composée pour le carnaval romain chronologiquement placée entre Armida et Mose in Egitto mais plus proche dans l’esprit de Tancredi (de quatre années antérieur) ; l’édition choisie conforme à celle révisée par Gabriele Gravagna et Alberto Zedda, à l’air d’Eurice près ; le synopsis « moyenâgeux » inspiré de faits réels survenus au nord de l’Italie à la fin du premier millénaire ; la mise en scène dont cet enregistrement, seulement audio, semble avoir la bonne idée de nous dispenser ; la distribution enfin. A son récit savant, il y a peu à ajouter si ce n’est repasser en revue l’interprétation musicale et vocale, le disque autorisant, au contraire de la scène, une analyse plus détaillée via une écoute répétée bien que parfois perturbée par la qualité de la captation—ici irréprochable—et la phonogénie des voix, c’est-à-dire la manière plus ou moins agréable dont elles traversent l’épreuve du micro.

Ainsi, bien qu’agile, Gheorghe Vlad privé de l’appui de la scène se trouve désavantagé par un timbre dont la minceur n’a d’égal que l’absence de couleurs. Il semble que l’on ait affaire à un ténor de type contraltino—supposé gracieux et léger—quand l’écriture affirmée et le caractère vaniteux du personnage d’Adelberto préféreraient sans doute un baritenore—large et puissant.

En Ottone, Margareta Gritskova dispose effectivement d’atouts non négligeables à commencer par une extension confortable dans l’aigu et une vélocité à toute épreuve. Affaire de goût : la vocalisation peut paraître rapide mais l’homogénéité—l’égalité du son quelle que soit la hauteur de la note—est rarement prise en défaut. En l’absence d’images, la vigueur de l’accent confirme l’engagement. Le duo avec Adalberto (n°3) est une véritable passe d’armes où chaque interprète rivalise de prouesse tandis que l’échange amoureux avec Adélaïde (n° 7) palpite de ce battement sensuel qui, de Tancredi à Semiramide, caractérise la manière tendre dont Rossini aime entrelacer les voix de mezzo et de soprano.

La fusion harmonieuse des timbres font de ce numéro un des sommets de la partition d’autant qu’Ekaterina Sadovnika possède la virginale douceur du rôle-titre avec quelques sons filés du meilleur effet, une ligne souple et une émission qu’elle ne tente jamais de brutaliser. La cavatine « Occhi miei, piangeste assai » (n° 6), pas si éloignée de celle de Rosine, est toute de résignation douloureuse. Au deuxième acte, les innombrables embuches de sa grande scène (qui lorgne à plusieurs reprises le « Cessa di resistere » d’Amalviva dans Il barbiere di Siviglia) sont surmontées sans effort apparent d’un chant sensible puis jubilatoire—comme il se doit—lorsqu’Adelaide apprend la victoire d’Ottone sur l’ennemi.

Berengario, le méchant de l’histoire, supporterait une voix plus grave que celle de Baurzhan Anderzhabov, baryton-basse dont l’unique air—le très mozartien « Se protegge amica sorte » (nº 5)—s’avère moins furieux qu’élégant. Miriam Zubieta tire vers le haut le rôle très secondaire d’Eurice le temps d’un bref « vorrei distruggere » qui serait aria di sorbetto si la chanteuse espagnole ne lui prêtait un soprano agile et fruité.

Une fois confirmée la greffe entre la direction vivante de Luciano Acocella, le Camerata Bach Choir et les musiciens de l’ensemble Virtuosi Brunensis, il ne reste qu’à emboiter le pas à notre confrère en se réjouissant de disposer de la trace musicale d’un spectacle dont Bad Wildbad peut à juste titre s’enorgueillir. © 2017 Forum Opera (France)




Jean Cabourg
Avant Scène Opéra, July 2017

En réunissant dès 1984 sous sa baguette magique de maestro concertatore Mariella Devia et Martine Dupuy afin de révéler au public de Martina Franca les délices belcantistes de cet opéra mésestimé, Alberto Zedda plaçait la barre très haut. Attentif à la vocalisation des affects plus qu’à la dramatisation théâtrale, il exprimait le suc d’un ouvrage hédoniste, au sens noble et platonicien du terme. Quelques tentatives de représentations scéniques de cette improbable histoire médiévale devaient hélas en souligner les limites. Les aventures de l’infortunée veuve du roi d’Italie, retranchée dans sa forteresse pour échapper aux entreprises de l’assassin d’icelui qui veut la marier à son fils, et convolant in fine avec l’empereur de Germanie Otton, ne sont que prétexte à une succession de numéros à forme fixe quelque peu hors sol.

En écoutant la présente intégrale enregistrée au festival de Bad Wildbad, on n’éprouve donc aucun regret particulier d’être condamné à l’absence d’images de ces soirées. D’autant que l’inévitable transposition du livret dans un cadre moderne, où les batailles rangées de chaises de cuisine tenaient lieu d’affrontements armés, ne valait guère mieux que l’historicisme déployé à Pesaro en 2011 à grands coups (déjà) d’effets vidéo. Les cuivres et les bois de l’orchestre aux cordes incertaines, dirigé avec tact et conviction par Luciano Acocella, comme les chœurs appliqués dont les interventions scandent les deux actes jusqu’au lieto fine conclusif, assurent un appréciable soutien à un plateau cosmopolite mais assez éloquent. Les mérites de la soprane russe Sadovnikova, ceux d’une Gilda un rien pétulante aux aigus ouverts, ne sont pas a priori en situation dans un rôle appelant une tout autre discipline du mélange des registres et de la dynamique. La jeunesse et la vulnérabilité de la malheureuse se traduisent par moments en sonorités roturières, heureusement compensées chemin faisant par les élans amoureux exhalés vers la fin du premier acte. Plus en règle avec l’esthétique du chant rossinien bien qu’un peu légère pour endosser les habits d’Ottone, sa compatriote Gritskova en assume crânement la coloratura, exponentielle dans son rondo final, à côté d’instants lyriques de pure beauté. Il fallait une basse pour incarner le méchant prédateur Berengario, ici campé par une clé de fa sans surcharge ni grandiloquence excessive, alors que le ténor auquel échoit l’emploi du malheureux Adelberto, son fils, savonne ses roulades avec une touchante ardeur. L’air d’Eurice, sa mère (numéro rescapé des deux initialement écrits par un collaborateur du compositeur), bénéficie de tous les soins de la charmante Espagnole Miriam Zubieta, aux côtés de seconds rôles diligents. La partition mérite qu’on aille y entendre et cette captation complète avec un certain bonheur une maigre discographie. © 2017 Avant-Scène Opéra





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