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Album Reviews



 
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Jean-Christophe Le Toquin
ResMusica.com, June 2017

La transposition en DVD du Moses und Aron signé par le remuant Romeo Castellucci à l’Opéra de Paris en 2015 souligne la difficulté qu’il y a à rendre justice à une mise en scène dont les aspects radicaux sont conçus pour être vus de loin et dans le feu de l’action. Une captation vidéo pour les inconditionnels du metteur en scène.

Lors des représentations données à Bastille en octobre 2015, nous avions souligné la singularité de la mise en scène de Romeo Castellucci et indiqué un certain nombre de ses éléments saillants, du magnétophone Revox représentant le Buisson ardent à l’impressionnant bœuf charolais (Easy Rider à l’état-civil) incarnant, au sens propre du terme, le Veau d’or, en passant par les coulures de goudron sur tout et tout le monde, symbolisant la dégradation de l’humanité par l’idolâtrie de l’image.

Au visionnage vidéo, où la caméra fixe et augmente les effets, on retient d’autres images, comme le bâton de Moïse devenu un vaste engin spatial, le corps de femme nue qui tombe littéralement d’une longue faille où se mêlaient moult corps nus et qui restera longtemps à terre de dos avant de revenir debout accompagnée et partiellement protégée de figurants, le défilement rapide de mots de maladies (et pas les plus bénignes), ou encore les figurants blancs qui s’enfoncent dans un bassin dont ils ressortent intégralement souillés de noir, Aaron qui émerge d’une masse de bandes magnétiques.

Castellucci soigne indubitablement son sens de l’image qui dérange, en jouant sur les rouages psychologiques de notre relation à la souillure, à la nudité, à la maladie, à l’abandon, à la mort. Dans le feu de l’action, dans le gigantisme de la scène de la Bastille, dans le noir anonyme de la salle de spectacle où chacun fait sa propre introspection et fixe son regard selon son désir, ce jeu du metteur en scène avec notre moi intime peut indubitablement faire son effet. Dans l’éclairage ordinaire et prosaïque de notre intérieur domestique, devant notre écran de télévision, le regard non pas libre mais forcé par la réalisation à regarder ce que nous devons voir (gros plans sur le goudron répandu sur le taureau Easy Rider, sur les corps nus emmêlés de la faille, sur le défilement des noms de maladies etc.), ce jeu apparaît rapidement comme une manipulation de nos affects.

Pour rendre justice à l’importance du livret, le choix a été fait d’une bande inférieure large qui rend le texte très lisible et réduit d’autant la surface disponible pour l’image (au format 2:20), et donc le confort visuel, surtout lorsque comme dans l’Acte I, la scène baigne longuement dans un flou laiteux.

Dans le combat éternel du Verbe contre l’Image, de la pureté surhumaine face aux compromissions trop humaines, c’est bien l’Image qui l’emporte dans cette production, du moins telle qu’elle est restituée sur ce DVD. Un paradoxe au regard de l’intention d’Arnold Schoenberg de faire de cet opéra le triomphe du Verbe.

Sur le plan de l’interprétation musicale, l’engagement des interprètes et des chœurs est irréprochable, mais pour une approche moins psychanalytique et plus « opératique » de cette oeuvre exigeante et fascinante, les mélomanes se reporteront avantageusement à la production spectaculaire de Willy Decker de 2009 (1 DVD EuroArts, Clef ResMusica) ou à celle très sombre de Wolfgang Gussmann de 2006 située dans l’Allemagne nazie (1 DVD Arthaus Musik, 2006, sélectionné par le Guide des DVDs de musique classique de Maxime Kaprielian et Pierre-Jean Tribot, ed. Symétrie). Sans oublier le film pionner de 1975 en décor biblique de Danièle Huillet et Jean-Marie Straub. © 2017 ResMusica.com




Laurent Bury
Forum Opera (France), May 2017

De manière presque paradoxale pour une œuvre qui, bien que sans doute essentielle dans la production lyrique du XXe siècle, est loin de déplacer les foules, Moïse et Aaron était déjà présent en DVD à travers plusieurs versions : un spectacle capté en 2006 à l’Opéra de Vienne dirigé par Daniele Gatti (Arthaus) et la production montée par Willy Decker en 2009 dans le cadre de la Triennale de la Ruhr (Euroarts). Si l’on prend pour point de départ le fameux film réalisé en 1973 par Danièle Huillet et Jean-Marie Straub, on comprend immédiatement que l’on part d’une reconstitution historique avec peaux de bête obligées pour évoluer peu à peu vers plus de distance dans l’évocation, en passant par l’image d’une judaïté plus proche de nous. Avec la mise en scène de Romeo Castellucci qui ouvrit l’ère Lissner à l’Opéra de Paris, dont Bel Air Classiques publie aujourd’hui la captation en DVD, l’œuvre de Schönberg est résolument arrachée à toute référence visuelle explicitement biblique.

Pour donner à voir le livret écrit par le compositeur, où il est avant tout question de la lutte de l’image contre le verbe, et du triomphe de l’idée sur les mots et les images, Romeo Castellucci a choisi de recourir à toute une série de symboles. Avant tout, l’opposition du noir et du blanc, sur laquelle repose la totalité du spectacle : blancheur de l’idée pure, noir de la compromission, de la matérialité, de la souillure. De fait, à notre époque où plus rien ne choque, rarement la scène de l’orgie autour du Veau d’or aura-t-elle été aussi dégueulasse : ces messieurs-dames, jusque-là vêtus de probité candide et de lin blanc, se font arroser d’un épais liquide noir, ils se roulent dedans jusqu’à se noircir de la tête aux pieds. Le verbe est associé à la prolifération des bandes magnétiques (on en fabrique même un manteau de sorcier africain pour Aaron à la fin du deuxième acte) et par l’apparition, à intervalles réguliers, de mots en lettres lumineuses sur le fond du décor, mots choisis tantôt complètement au hasard, tantôt en relation avec ce dont on parle alors (noms de maladies, noms de fleuves…). Pas plus que Dieu, Schönberg ne risque de répondre si, comme Moïse, on lui demande : « Autorises-tu cette interprétation ? Ma bouche peut-elle créer cette image ? ». En tout cas, cette visualisation frappe l’œil, assurément, mais il n’est pas sûr qu’on voudra la regarder à plusieurs reprises, avec les gros plans qu’autorise la captation vidéo.

Musicalement, les efforts consentis pendant un an par le Chœur de l’Opéra de Paris portent leurs fruits, et l’auditeur est impressionné par la maestria avec laquelle est interprétée une des partitions les plus complexes qui aient été écrites pour de tels effectifs (surtout lorsqu’on connaît le climat de tension dans lequel se déroulèrent les répétitions, comme le dévoile le film L’Opéra). Revu récemment à Bastille dans La Fille de neige, Thomas Johannes Mayer et un Moïse convaincu et convaincant, alors même que le Sprechgesang l’empêche de déployer toutes les ressources de sa voix. Face à lui, le jeu de John Graham-Hall arrache le spectacle à la froideur du symbole mais s’impose avant tout par sa composition d’acteur, car il faut bien reconnaître que sur le plan strictement vocal, le compte n’y est plus tout à fait : les premières scènes sont entachées par un très fort vibrato, qui devient par la suite moins sensible, mais l’extrême aigu reste très aminci, à peine audible. Dommage que son compatriote Nicky Spence n’ait que quelques minutes à chanter, car ce jeune ténor britannique a la vaillance et l’autorité qu’on aurait pu attendre d’Aaron. Philippe Jordan dirige avec toute la rigueur nécessaire cette musique exigeante, et l’orchestre de l’Opéra de Paris se montre à la hauteur du défi.

Finalement, le seul à décevoir est peut-être Easy Rider, dont le temps de présence à l’écran semble inversement proportionnel au scandale suscité par sa participation au spectacle. D’ailleurs, le nom du taureau devenu star ne figure même pas dans le livret d’accompagnement. © 2017 Forum Opera (France)




Pierre Rigaudière
Avant Scène Opéra, May 2017

On a beaucoup glosé sur le troisième acte manquant de Moses und Aron (1930–32), que Romeo Castelluci préfère appeler un « acte manqué ». Il est vrai que cet opéra en forme de leçon de théologie, dont le thème principal est celui de l’Idée et de son irreprésentabilité, tire peut-être une partie de son impact dramaturgique de son inachèvement même. Plus encore, les paroles par lesquelles Moïse conclut le deuxième acte semblent appeler la béance de cet acte absent : « Ainsi, tout ce que j’ai pensé n’était que folie, et ne peut ni ne doit être dit. Oh Verbe. Verbe qui me manque ! » Il fallait une certaine audace pour écrire un opéra dont le fond dramaturgique tient de la dialectique négative : Moïse saisit de façon transcendante l’Idée mais ne peut l’exprimer ; parce que son talent oratoire dépasse son entendement, Aaron trahira, pensant bien faire, cette Idée. Ces deux personnages centraux fonctionnent d’un point de vue dramaturgique grâce à la tension qui les oppose autant qu’elle les lie, et pour cette raison sont difficiles à envisager individuellement. Peut-être est-ce ce qui a poussé Romeo Castelluci à opter pour une mise en scène très esthétisée, presque graphique autant que chorégraphique, qui d’une certaine façon biaise—mais ce choix ne manque pas de pertinence—la dramaturgie. On retrouve dans cette spectaculaire scénographie des codes stylistiques immédiatement identifiables : rideau translucide de devant de scène pour tout l’acte I, omniprésence dans les costumes et éléments de décor d’un blanc clinique qui donne au sable du désert un air de tempête de neige, déluge de matières « sales »—ici une mélasse noire copieusement déversée sur la quasi-totalité des protagonistes, y compris choristes, à partir de la scène 4—, projection de mots-clés isolés ou déferlant par vagues de champs sémantiques.

Il faut un temps d’adaptation pour rentrer dans la musique du premier acte, de loin la plus… aride de l’opéra. La tension expressionniste est partout : dans les lignes mélodiques, l’harmonie, l’orchestration. Dans ce contexte, et dans ce contexte seulement car le parallèle atteint vite ses limites, il est tentant de voir dans le principe sériel qui a tant occupé Schönberg une hypostase de la Loi divine (« das Gesetz », terme récurrent dans le livret) et de sa rigidité. L’une des idées géniales a été de confier à Moïse une vocalité dont la forte limitation lyrique, parfois même sa neutralisation par le recours au sprechgesang, tranche avec l’extraversion mélodique d’Aaron. Mais, comble de l’ironie, le ténor John Graham-Hall frappe immédiatement par son vibrato abyssal, par une voix presque éraillée, tout en tension, qui fausse d’autant le contraste voulu par l’écriture que Thomas Johannes Mayer bénéficie quant à lui d’une excellente assise et que sa puissance de baryton ne l’oblige jamais à forcer sa projection. Cette limitation est en fait la seule, car le plateau est d’excellente qualité jusque dans les rôles les plus secondaires. Christopher Purves, certes magnifique, établit probablement ici le record de la prestation la plus brève de sa carrière.

Autre trouvaille historique de Schönberg, l’utilisation intensive du chœur, traité presque comme un personnage, global et collectif, et qui a manifestement fait pour cette production l’objet d’une préparation hors normes. La diction de l’allemand, point d’achoppement de tant de chœurs français, est ici plus que correcte, et les grandes difficultés d’intonation et de mémorisation sont dépassées, voire transcendées au profit d’une matière chorale organique, colorée et très vivante. Le sprechgesang et le parlé-rythmé sonnent aussi avec beaucoup de naturel et prennent en soi une consistance dramaturgique presque autosuffisante. On ne peut en outre qu’être admiratif devant le rendu de l’orchestre, à la fois incisif et précis, mais qui restitue brillamment sous la direction de Philippe Jordan l’urgence expressionniste sans la caricaturer en un pathos maniériste. On est surpris par la rutilance et l’inventivité de l’orchestration du deuxième acte, qui donne notamment aux scènes orgiaques une crudité lumineuse, dont une restitution de cette qualité rend magistralement justice à la modernité du compositeur viennois. Étant donné la force de cette musique, l’activité scénique—avec un vrai veau, véritable bête de concours, et John Graham-Hall grimé en sorcier-gourou par un masque d’inspiration dogon et un entrelacs de bande magnétique, celle-là même qui était dévidée au tout début de l’opéra par un buisson ardent-magnétophone—peut paraître sinon redondante, burlesque. Peut-être involontaire, ce nouvel avatar de l’affrontement de l’Idée et de sa représentation est ici tout sauf hors-sujet.

Lors des représentations, en octobre 2015, à l’occasion desquelles était réalisée cette captation vidéo, le sujet de ce Moses und Aron renvoyait inévitablement un écho funeste de l’attentat de Charlie Hebdo. À la parution de ce DVD, ce même sujet rencontre d’une autre façon l’actualité. En pleine période électorale, il tend un miroir à ce fait social qu’on pourrait décrire comme la vampirisation de la pensée par la communication. © 2017 Avant-Scène Opéra





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