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Fernando Fraga
El arte de la fuga, December 2015

Gioachino Rossini y Alberto Zedda son dos nombres que el aficionado suele asociar de inmediato. Hay razones suficientes para ello: el director de orquesta milanés mantiene una estrechísima relación con la música del pesarense. A todos los niveles desde la docencia a la interpretación. Pese a que su nombre puede ser convocado en cualquier temporada europea primordialmente (también dirige en Estados Unidos), su actividad primordial es italiana y española, en este caso para placer del diletante local. Pero no se detiene aquí su andadura profesional: en Bélgica es especialmente contratado, admirado y aplaudido. En las dos bélgicas, la flamenca y la valona, por lo que merece la pena pensar que en esto ambas regiones están bien de acuerdo, cosa que no ocurre tanto en otros puntos. Zedda habitualmente, con éxito asegurado de antemano. dirige en Gante, Lieja y Amberes. Y de Gante nos llega en disco una de sus última apariciones: el Otello rossiniano. Un montaje de 2012 para la Opernhaus de Zúrich, responsables Caurier y Leiser en favor de su niña mimada, Cecilia Bartoli. Velada publicada en vídeo por Decca, por lo que en este caso, Dynamic, sello que nos ofrece la lectura belga en audio no se tentará, como suele ser costumbre, por hacerlo paralelamente en imágenes.

Indudablemente el rossiniano de pro pensará que el equipo vocal reunido por Zedda no va a tener el impacto del que la Scala milanesa más o menos por las mismas fechas tuvo ocasión de juntar, probablemente objeto de publicación videográfica en un no muy lejano futuro, pese al muy discutible montaje de Jürgen Flimm. El cuarteto formado por Kunde, Flórez, Peretyatko y Rocha. Pues bien, en Gante se contó con el mismo Kunde, con la soprano valenciana Carmen Romeu de vocalidad semejante a la disfrutada por la rusa Olga Peretyatko, con un Maxim Mironov en momento de especial esplendor en lugar del tenor peruano (Juan Diego Flórez como se sabe) y sustituyendo al uruguayo (Edgardo Rocha como se debería saber) el norteamericano Robert McPherson, a quien tuvimos ocasión de escuchar en el Real madrileño cual principal intérprete de la exhumación de Elena e Costantino, partitura de 1821 del catalán Ramón Carnicer, el músico más cualificado para merecer la denominación del “rossiniano español”.

El Otello de Rossini desapareció en el siglo XX de la atención de los teatros y en general de los públicos, en parte orillado por la homónima partitura verdiana, en parte por la escasez de cantantes con posibles para ponerlo en pie. En 1960 la RAI de Roma lo programó con una espléndida Virginia Zeani más cercana a la Desdemo de Verdi que a la del de Pésaro y tres tenores incapaces de asumir con justicia sus respectivas partes. En 1978 se grabó la primera versión oficial de estudio, con un encendido José Carreras pero fuera de estilo y una deliciosa Frederica von Stade, sobresaliendo en el poco relevante papel de Elmiro un grandioso Samuel Ramey.

Con la milagrosa renovación del canto rossiniano, a partir de la academia y el festival de Pésaro, comenzaron a surgir lecturas discográficas fidedignas. La del sello Opera Rara (Futral, Ford, Matteuzzi, Lopera), la del otro festival dedicado a Rossini, el alemán de Bald Wildbad (Pratt, Spyres, Trucco, Adami) y la videográfica de Zúrich antes aludida (Bartoli, Orborn, Camarena, Rocha), dirigidas respectivamente por David Parry, Antonino Fogliani y Mihai Tang. Rizando el rizo, en Martina Franca del año 2000 se recuperó la edición de la Malibran, es decir, una adaptación para voz femenina del papel titular que fue asumido por Iride Ratiani flanqueada por una extraordinaria Ciofi, además de Simon Edwards y Gregory Bonfatti.

Todas estas lecturas tienen sus virtudes y debilidades aunque, en general, dan buena cuenta de lo que es esta hermosa obra rossiniana que en muchos aspectos supuso en su momento (1816) un enorme adelanto en la práctica compositiva peninsular. He ahí en impecable acto III para demostrarlo.

Pues bien, en resumen, la lectura zeddiana de Gante está a la altura de la mejor de las citadas. Por el mágico impulso de la batuta, en primer lugar. Luego, todos en estilo, por la energía canora de Kunde, la musicalidad e intensidad de la Romeu (muy apreciable al final del acto II), la valentía de Mironov, el empuje de McPherson. El Elmiro de Josef Wagner (Assur en una edición anterior de Semiramide en manos del mismo Zedda) suple el algo ingrato timbre con una correcta comprensión del personaje, mientras de Raffaella Lupinacci, otra cantante más surgida de la rica cantera pesarense, es una notable Emilia. La canción del gondolero queda asombrosamente traducida en su agorera belleza por Stephan Adriaens.

Como la mejor prueba de la excelencia de esta lectura, se impone llamar sobre la imponente forma en que está dirigido e interpretado el terceto del acto II, a partir del enfrentamiento de Rodrigo y Otello (un impactante Kunde con la voz ya caliente): Ah, vieni nel tuo sangue. Instante de un dramatismo casi agobiante traducido con magistrales maneras.

No figura quien canta el personaje de Lucio quien al final tiene a su cargo media docena de frases. © 2015 El arte de la fuga





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