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Alfred Caron
Avant Scène Opéra, June 2017

Composée en 1830 pour le Teatro Principe de Madrid, pendant le second séjour espagnol de Mercadante, cette Francesca da Rimini ne devait finalement jamais connaître la scène du vivant du compositeur, suite à des divergences avec la direction du théâtre et à son retour en Italie la même année. C’est donc en première absolue que le Festival de la Valle d’Itria, bien connu pour ses exhumations d’œuvres rares ou oubliées, la présentait lors de son édition 2016.

On a souvent vu en Mercadante le chaînon manquant qui relie le bel canto romantique au premier Verdi. De fait, de prime abord, ce dramma per musica en deux actes évoque à s’y méprendre le jeune Bellini, singulièrement celui des Capuleti avec qui il partage une certaine linéarité de l’intrigue, une tonalité essentiellement lyrique, une distribution et une écriture vocales comparables—mais l’orchestration dense et recherchée apporte une ampleur certaine à la musique, notamment dans des préludes d’un grand raffinement. En revanche, la construction des airs et des duos reste quant à elle d’un total académisme—récit, air, cabalette avec reprise ornée—dénotant une œuvre exclusivement tournée vers la mise en valeur des voix, l’ensemble réuni par le récitatif orchestré sans véritable tentative d’intégration dramatique des numéros. Aussi, malgré une veine mélodique de grande beauté, le rythme sans surprise de l’opéra finit par générer une sensation de longueur que parviennent difficilement à rompre les quelques ensembles (deux quatuors et un trio). Le seul moment échappant vraiment à cette routine est le finale de l’acte I où le compositeur enchaîne le duo des retrouvailles de Francesca et Paolo avec la découverte de leur idylle par Lanciotto et révèle un sens dramatique inattendu.

La distribution, composée de parfaits inconnus, se montre tout à fait à la hauteur d’une écriture vocale exigeante, à commencer par la jeune Leonor Bonilla, soprano lyrique très expressive dans le rôle-titre qui s’offre le luxe d’un petit épisode « dansé » dans le prélude du premier finale. Le mezzo-contralto de Aya Wakizono en Paolo manque un peu de variété dans la couleur et gagnera sans doute en profondeur avec les années mais ce qui lui fait encore défaut dans le grave est compensé par une respectable musicalité. Dans une tessiture directement héritée des baryténors rossiniens, Merto Süngu impressionne par son étendue vocale et domine avec aplomb les chausse-trappes d’une écriture très ornementée. Peu gâté par la partition qui ne lui offre que quelques interventions dans les ensembles, Antonio di Matteo fait valoir une splendide basse chantante au style irréprochable et une autorité naturelle dans la déclamation, bien adaptée à son rôle de père noble. Excellent dans ses brèves interventions, le Guelfo d’Ivan Ayon Rivas. La qualité du plateau, la direction élégante de Fabio Luisi à la tête d’un Orchestre international d’Italie qu’il a singulièrement fait progresser depuis qu’il en a pris la direction, les excellents chœurs de Cluj-Napoca n’y peuvent rien, la partition demeure résolument antithéâtrale et l’inspiration du compositeur, sans doute handicapée par le livret de Romani, peine à se renouveler pendant les trois heures vingt de sa durée.

Entièrement sur le versant « esthétisant », la mise en scène de Pier Luigi Pizzi ne cherche pas à forcer le caractère statique de l’œuvre : elle se contente de poses hiératiques inspirées de la statuaire classique, troublées seulement par le flottement perpétuel des vêtements légers dans lesquels sont drapés les personnages—un truc systématique qui finit par lasser. Devant la façade du palais ducal plongé dans une lumière grisâtre, un petit groupe de danseurs tente d’animer le plateau en mimant préludes et ritournelles dans des chorégraphies que l’on pourrait dire métaphoriques. Tout cela se révèle agréable mais manque singulièrement de variété. Si la découverte n’est pas dépourvue d’intérêt sur le plan musical et captivera les amateurs de bel canto et de partitions inédites, la réalisation scénique, ajoutée à une certaine monotonie de l’œuvre, ne parvient pas vraiment à faire vivre un opéra à l’impact dramatique décidément très limité. © 2017 Avant-Scène Opéra




Laurent Bury
Forum Opera (France), March 2017

Pier Luigi Pizzi a toujours été un esthète. Au fil des années, il a su à réduire son art à sa quintessence. Hélas, le dépouillement auquel il en est parvenu dans ses costumes et ses décors ne s’est pas accompagné d’un enrichissement de la substance dramatique de ses mises en scène. Il y a dans le spectacle capté l’été dernier à Martina France une seule idée, et encore se réduit-elle à une sorte de gadget à effet purement visuel : l’usage permanent de la soufflerie, qui transforme tous les protagonistes en sculptures du Bernin ou en nymphes de Botticelli. En soulevant leurs draperies, le vent—manifestement artificiel puisque les instrumentistes ne semblent pas du tout en être affectés—façonne autant de Victoires de Samothrace ou d’anges du Caravage. C’est d’abord assez charmant à regarder, mais on s’en lasse bientôt car, sur le plan théâtral, on est très proche du néant. Le corps de ballet convoqué pour animer les passages orchestraux ou choraux se déplace avec beaucoup de grâce ; les danseuses remettent chacune une tige de lys à l’héroïne, qui en forme une gerbe au creux de son bras. Pour un duo, les solistes arpentent la scène d’un bout à l’autre en sens inverse ; pour un trio, les trois chanteurs sont alignés à l’avant-scène et échangent leurs positions à intervalles réguliers. En cas de monologue, le monsieur ou la dame décrit des cercles pour bien faire flotter sa cape ou sa robe.

Autrement dit, cette « mise en scène » a l’énorme avantage de ne pas gêner l’écoute de la musique. Et il y a d’autant plus à écouter que cette Francesca da Rimini de Mercadante est une « prima esecuzione assoluta » : l’œuvre, conçue en 1829, aurait dû être créée en Espagne où le compositeur résida entre 1826 et 1830. De retour en Italie, Mercadante n’eut pas plus de succès lorsqu’il la proposa aux directeurs de théâtre, et elle resta donc dans ses cartons jusqu’en 2016. Historiquement et musicalement, on se situe dans la même veine que Bellini et Donizetti, dont Mercadante était l’aîné de quelques années à peine. Comme dans I Capuleti et i Montecchi, créé en 1830 à Venise, le héros confié à une mezzo en travesti a pour rival un ténor. La musicologue Elisabetta Pasquini suppose que si Milan refusa Francesca da Rimini, c’est parce qu’il n’offrait aucun rôle adéquat pour Giuditta Pasta, créatrice d’Anna Bolena à la fin de cette même année 1830. Et sans avoir les éclairs de génie de ses deux illustres contemporains, Mercadante n’a pas à rougir du rapprochement. Sa musique est belle, l’inspiration en est à peu près constante, ce qui n’est pas un mince compliment pour une œuvre qui dure près de trois heures et demie.

En s’assurant le concours régulier de Fabio Luisi, le Festival della Valle d’Itria a trouvé le collaborateur idéal pour ce genre d’entreprise, et nous avons déjà eu l’occasion de saluer sa direction toujours équilibrée et compétente à la tête d’autres œuvres présentées dans ce même cadre. La musique de Mercadante n’exige peut-être pas de prouesses des instrumentistes, mais l’Orchestra Internazionale d’Italia tient lui aussi fort dignement sa partie.

Quant à la distribution vocale, si elle est largement constituée de quasi-inconnus, elle n’en inclut pas moins de fort belles voix tout à fait à leur place dans cette résurrection. L’œuvre repose avant tout sur un trio vocal, et même la basse Antonio Di Matteo joue les utilités dans le rôle de Guido. Du ténor Merto Sungu (ou Mert Süngü), on avait surtout entendu parler à cause de sa démission lors de la reprise à Bologne de la production aixoise de L’Enlèvement au sérail, et son Pâris au Châtelet n’avait pas laissé une très bonne impression : c’est une injustice, car il excelle en Lanciotto Malatesta, avec une parfaite maîtrise de la technique belcantiste, un timbre dénué de toute nasalité et des pianos superbes. En 2013, Leonor Bonilla interprétait le très épisodique rôle du page dans Rigoletto à Séville : trois ans après, elle incarne un rôle exigeant de soprano colorature qui lui impose une présence en scène quasi continue d’un bout à l’autre du spectacle, et si Francesca expire au dernier acte, la chanteuse, elle, arrive victorieuse au terme de la représentation. Quant à la mezzo japonaise Aya Wakizono, on pouvait l’entendre à Pesaro durant ce même été 2016, pour un récital de duos avec Pretty Yende, et elle y revient l’été prochain pour La pietra del paragone : l’interprète est sensible, la voix est belle et point dépourvue de personnalité, peut-être en partie grâce à la tessiture grave, les sopranos d’origine asiatique tirant parfois vers la soubrette. Trio gagnant, donc, pour cette autre Francesca da Rimini (Dynamic en a également publié une version CD), trio qu’on aimerait retrouver bientôt dans d’autres œuvres relevant de la même esthétique, mais dans des spectacles un peu plus consistants et moins « esthétisants ». © 2017 Forum Opera (France)





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