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Chantal Cazaux
Avant Scène Opéra, June 2017

Créé à Florence au tout début 1834, Rosmunda d’Inghilterra creuse ce sillon du drame romantique anglo-saxon que Donizetti servit avec persévérance (songeons notamment à Anna Bolena, Maria Stuarda, Roberto Devereux ou Lucia di Lammermoor). L’action s’inspire ici de la rivalité entre Eléanor d’Aquitaine, épouse d’Henry II Plantagenet, et Rosamund Clifford, maîtresse du roi—dite Fair Rosamund : la Belle Rosemonde. Le livret de Felice Romani assume la légende (historiquement non avérée) faisant de la reine la responsable de la mort de Rosemonde ; il l’empire même puisqu’au finale Leonora frappe directement Rosmonda au lieu de la forcer au suicide. Quelques mois avant Maria Stuarda, Donizetti organise ainsi une première confrontation sinon de reines du moins de femmes de premier rang : pour Rosmunda, il voulait d’ailleurs Giuseppina Ronzi De Begnis (bientôt créatrice de Maria Stuarda dans la version censurée intitulée Buondelmonte), mais le rôle échut finalement à Fanny Tacchinardi-Persiani, qui serait sa première Lucia (le compositeur allait d’ailleurs réutiliser le premier air de Rosmunda, « Perché non ho del vento », pour remplacer « Regnava nel silenzio » dans Lucie de Lammermoor) ; pour Leonora, il obtint Anna del Sere, qui allait créer Elisabetta dans la même Maria Stuarda/Buondelmonte. Les deux parties vocales sont en effet royales et leur duo final « Tu morrai, tu m’hai costretta » (significativement préféré à un air de la prima donna) est un must qui fut défendu par rien moins que Fleming et Miricioiu dans la seule intégrale audio disponible, encore aujourd’hui une référence (dir. Parry, Opera Rara 1994). Sans compter que le rôle d’Enrico fut écrit pour et créé par… Gilbert-Louis Duprez. C’est dire si la barre est placée haut.

A Bergamo, patrie de Donizetti, la production 2016 tient un rang plus qu’honorable, renforcé par l’aura d’une révision du manuscrit autographe supervisée par la Fondazione Donzietti. Malgré une direction musicale un peu tiède, Jessica Pratt (Rosmunda) tire son épingle du jeu, maîtresse d’un timbre lumineux, d’un belcantisme précis, délicat ou brillant, d’une expression pénétrée et d’une belle endurance (l’enchaînement Scène de la Tour / duo avec Enrico / finale en duo avec Leonora est simplement ravageur). On aimerait plus de souplesse encore à la cabalette de son « Perché non ho del vento », lui-même réalisé avec de beaux effets soignés, mais comment lui en vouloir quand la mise en scène l’empêtre au sens propre dans le voile de son costume... Son Arturo (rôle de page amoureux et travesti, à la façon du Smeton d’Anna Bolena) est chaleureusement servi par Raffaella Lupinacci, mezzo rond et ombré, frémissante de sensibilité, et Nicola Ulvieri est un très beau Clifford au style châtié et profond. Eva Mei, bien qu’altière de port et de chant, trahit en revanche un vibrato plus relâché et Dario Schmunck est tout simplement sous-dimensionné pour Enrico, sans cesse à la peine et à la poursuite de ses moyens vocaux—comme on regrette Michael Spyres qui, avec les mêmes partenaires, donnait l’œuvre en concert au Mai Musical Florentin quinze jours avant ces représentations bergamasques !

L’édition de la Fondazione Donizetti s’en tenant strictement au manuscrit original, elle supprime l’air final avec chœurs de Leonora (« Tu, spergiuro disumano ») que Donizetti avait ajouté pour une reprise à Naples (gravé dans la version Opera Rara, de même que la cabalette « Ti vedrò, donzella audace », également ajoutée pour Leonora), nous laissant sur une pédale de dominante calando pour le moins étrange. On a pu lire des commentateurs s’extasier sur l’audace du compositeur de proposer une fin si abrupte. Remettons les pendules à l’heure : jamais Donizetti n’aurait achevé une de ses œuvres ainsi, et un simple coup d’œil sur le manuscrit suffit à convaincre le lecteur que ce calando, suivi d’un point d’orgue noté « lungo » (ce qui serait hors de propos en situation conclusive) est censé être suivi de quelque chose—la question est « quoi ? ». Quelque chose de structuré, développé et conclu selon les canons du genre, n’en doutons pas. Qu’ont donc entendu les spectateurs de la Pergola, le 27 février 1834 ? Certainement pas ce son mourant et cette harmonie sans résolution. Refuser le finale napolitain au prétexte d’authenticité est donc une autre forme de trahison, qui conduit les spectateurs—voire les critiques musicaux…—à imaginer un Donizetti soudain animé d’un esprit de tabula rasa formelle : un contresens absolu sur la façon dont ce compositeur a fait bouger les lignes stylistiques de son temps. Ce cher Gaetano, qui ne manquait pas d’humour, en aurait souri.

Assez mal éclairée et jouant d’un contraste absolu entre les décors minimalistes et funèbres de Nicolas Bovey, les costumes d’inspiration préraphaélite de Massimo Cantini Parrini et quelques touches anachroniques dispersées (chaise Louis XV, parapluies modernes), la production peine à dégager des émotions théâtrales ou dramaturgiques. Une version vidéo d’attente. © 2017 Avant-Scène Opéra





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