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Frank Piontek
Der Opernfreund, February 2020

CASELLA, A.: Donna serpente (La) [Opera] (Teatro Regio Torino, 2016) (NTSC) 2.110631
CASELLA, A.: Donna serpente (La) [Opera] (Teatro Regio Torino, 2016) (Blu-ray, HD) NBD0096V

Die Firma Naxos hat uns da etwas sehr Hübsches auf den Rezensentenschreibtisch gezaubert. Bis vor Kurzem kannten wir die Opernfassung von Carlo Gozzis venezianischer Märchenkomödie „La donna serpente“ vor allem in der Version, die Wagner ihr mit seiner ersten vollendeten Oper „Die Feen“ gegeben hat. 2014 aber kam, nachdem ein Mailänder Mitschnitt einer RAI-Produktion von 1959 (unter Giulio Bertola) immerhin in einzelnen Downloads auf der bekannten Plattform erworben werden kann, eine Inszenierung der Oper Alfredo Casellas heraus. Im Palazzo Ducale, Martina Franca, nahm man sich beim Festival della Valle d'Itria des Werkes an, und kurze Zeit später wurde eine theoretisch vergriffene DVD dieser Aufführung veröffentlicht, die man inzwischen für teures Geld erwerben kann. Zwei Jahre später kam diese Produktion mit anderen Sängern im Teatro Regio Torino heraus; man hat sie nun mit einer guten Bildregiepubliziert—als Geschenk für alle Opernfreunde, die sich für Casellas Meisterwerk und die Musik des italienischen Neobarock interessieren.

Casella, ein Mann der Generation der „80er“, geboren fünf Monate nach dem Tod Richard Wagners, hat sich erst relativ spät mit dem Genre der Oper auseinander gesetzt. 1928, da war er immerhin schon 45 Jahre alt, beschloss er seiner Abneigung gegen die Gattung abzusagen und einen Stoff zu komponieren, der ihm geeignet schien, gegen die Nachwehen des Verismo und des Wagnerianismo vertont zu werden: in einem Stil, der, bei allen neobarocken Anklängen, modern war und auf seine Weise zum mittleren Strawinsky hinüber grüßte. In Pipers Enzyklopädie liest sich Casellas Ansatz folgendermaßen: „Von Verpflichtungen der Handlungsillustration entlastet, wird die Musik von Casella zu einem enzyklopädischen Umgang mit stilistischen Attitüden freigesetzt“. Man könnte es auch einfacher ausdrücken und darauf hinweisen, dass Casella eine dramaturgisch wohlüberlegte Mischung aus Opera buffa und pathetischem Drama mit Einschüssen von Scarlatti, Rossini, Verdi und sogar Puccini gelang. Hier also die „lustigen Figuren“ aus der Commedia dell' arte, dort das „Hohe Paar“, das am Ende, nachdem der Prinz schon an der Prüfung scheiterte, seiner Frau, einer Dame aus der Zauberwelt, zu vertrauen, glücklich wiedervereinigt wird. Hier das Geplapper der freßlustigen und herumtappernden Komiker, dort die tiefe empfindsame Lyrik der Liebenden aus Menschen-und Feenwelt. Casella hat sich vermutlich Gozzis Komödie auch deshalb zum Stoff gewählt, weil die Kontraste hier besonders stark sind, um zum einen dem virtuos-motorischen Stil, mit dem Casella sich schon auf dem Gebiet der Instrumentalmusik gegen den Wagnerianismus gewappnet hatte, zum anderen dem Hang zur großen melodischen Geste Raum zu geben. Kam hinzu ein nationaler Grund, den Horst Weber in seinem Lexikonartikel im „ergötzlichen Umgang mit Italiens großer musikalischer Vergangenheit“ entdeckte—sie schließt die melodische Schönheit unabdingbar ein.

Casellas Oper hatte, als sie 1932 unter der Leitung des Komponisten und der Regie des „Gianni Schicchi”-Librettisten Giovacchino Forzano über die Bühne des römischen Teatro Reale dell’ Opera ging, keinen Erfolg. In Deutschland wurde sie 1934 in Mannheim gespielt, dann mehr oder weniger vergessen. Fortan schrieb Casella nur noch zwei Werke für die Opernbühne: „La favola d’Orfeo“, eine Kammeroper von 1932, die bezeichnenderweise auf den Renaissancetext von Angelo Poliziano zurückgeht, und „Il deserto tentato“, ein Mysterienspiel in einem Akt, das seit 1937 vermutlich noch seltener gegeben wurde als „La donna serpente“. Auch in Italien erlebte die Dame nur selten das Bühnenlicht, 1959 konnte man sie, wie gesagt, im Radio hören, wobei bewiesen wurde, dass sie schon rein musikalisch ihre Meriten hat. Man darf also weiterhin rätseln, wieso—zumal nach der szenisch und musikalisch wunderschönen Produktion von 2014/16—das Werk immer noch nicht auf unseren Bühnen angekommen ist. Dabei hatte schon E.T.A Hoffmann zurecht darauf hingewiesen, dass die Komödien des venezianischen Grafen die schönsten Vorlagen für „romantische“ Opern wären. In dieser Ansicht sind ihm nicht nur etliche No-Names des 19. Jahrhunderts gefolgt, sondern auch Prokofjew („Die Liebe zu den drei Orangen“), Busoni und Puccini („Turandot“). Profundes über dieses Thema findet sich im Nachwort einer separaten Ausgabe von Gozzis verdeutschter „Die Frau eine Schlange“, die 2004 herauskam.

„Eine Fee, die für den Besitz eines geliebten Mannes der Unsterblichkeit entsagt, kann die Sterblichkeit nur durch die Erfüllung harter Bedingungen gewinnen, deren Nichtlösung von Seiten ihres irdischen Geliebten sie mit dem härtesten Lose bedroht; der Geliebte unterliegt der Prüfung, die darin bestand, dass er die Fee, möge sie sich ihm (in gezwungener Verstellung) auch noch so bös und grausam zeigen, nicht ungläubig verstieße. Im Gozzischen Märchen wird die Fee nun in eine Schlange verwandelt; der reuige Geliebte entzaubert sie dadurch, dass er die Schlange küsst: so gewinnt er sie zum Weibe.“ Richard Wagner, dem wir die kurze Inhaltsangabe des Stücks verdanken, dem Casella und sein Librettist Cesare Vico Lodovici ziemlich genau folgten, hat in seiner Interpretation eine erste Oper über die (Musik-)Kunst gemacht, damit Gozzis vis comica eher unkomisch auf den deutschen Boden gebracht. In Turin aber sah man 2016 die „Masken“, die zur venezianischen Komödie dazugehören: allen voran, als primus inter pares, Francesco Marsiglia als sehr lustiger Alditrúf (Truffaldino), daneben der bassbärtige Pantúl (Pantalone) des Roberto de Candia. Sie spielten überhaupt alle sehr ausdrucksstark und wendig: die Masken mit den schnellen Gesten der Commedia dell'arte, die Feen und ihre Chöre einschließlich der Miranda mit luftleichten Schlangenbewegungen der Arme und Hände, die Menschen mit dem Reservoir der „normalen“ Oper. Man merkt, dass der Regisseur Arturo Cirillo sehr viel Sprechtheater inszeniert hat: Nirgends läuft es leer, doch auch nirgends wütet der Aktionismus. Die Inszenierung, ausgestattet von Dario Gessati, vermittelt zwang- und übergangslos zwischen der Abstraktion einer aufs Nötigste reduzierten Bühne mit ein paar zusammensetzbaren Schiebeelementen (mehr braucht es nicht) und der poetischen Feinmalerei: in den Gesten wie in den Kostümen Gianluca Falaschis und den Lichtstimmungen Giuseppe Calabrós. Zum Gesamtbild trägt die Tanzcompagnie „Fattoria Vittadini“ unter Riccardo Olivier entscheidend bei: etliche farbig berockte Männer und eine sehr schlanke, durchtrainierte Frau (großes lyrisches Solo zu Beginn des letzten Akts!), die nicht allein in den vielen Zwischenspielen das Spiel von Liebe und Zauber, Fluch und Entzauberung mit ihren Auftritten so symbolisch und kommentierend begleiten, dass man nie den Eindruck hat, dass die Handlung verdoppelt wird. Ein Sommernachtstraum auf italienisch, versehen mit den Ingredienzien des gemäßigten Ausdruckstanzes, der die denkbar verschiedenen Stimmungen des Werks als stumme Begleitung zwischen und in den Szenen bei stets offenem Vorhang festhält: begleitet vom farbig ausgestatteten Orchester des Teatro Regi, mit Glocke, Orgel und einer breiten Schlagzeugpalette, unter Gianandrea Noseda, der das Unternehmen mit sehr viel Energie zum Tönen brachte.

Riesenapplaus gab es schließlich auch für die beiden Hauptsänger dieses Abends. Carmela Remigio gestaltet, ihre Stimme noch bei höchster Anspannung im vokalen Griff habend, die unglücklich Liebende, unter dem väterlichen Verbot stehende Miranda in ganz bewegender Weise; ihr zwischen Arioso und Arie changierendes Lamento zu Beginn des dritten Akts gehört zu den emotionalen und musikalischen Höhepunkten von Werk und Aufführung. Piero Pretti ist ihr ein König Altidòr mit empfindsam-heldischem Klang. Sebastian Catana war 2016 der prachtvolle König Demogorgòn, während der Minister Tògrul mit Fabrizio Beggi auch deklamatorisch stark besetzt wurde. Nicht nur schön anzusehen: die „böse“ Fee Farzana der Francesca Sassu, der mit Kate Fruchtermans Smeraldina ein stimmlich unaufwendigerer, aber bezaubernder Feen-Gegenpart an die Seite gestellt wurde: samt überdimensionierter Fress- und Sauftafel. Erstklassig: die Armilla der Erika Grimaldi, also die Amazone aus der belagerten Stadt Téflis, die wie die Canzàde der Anna Maria Chiuri in schwarzer Kampfmontur die Szene rockt. Der Rest der Besetzung aber ist nicht schlechter, zumal der Chor des Teatro Regio unter Claudio Fenoglio seine vielen wichtigen Nummern bravourös spielt und singt. Aber kann es sein, dass mancher Sängerin bei der emotional bewegendsten Szene—der scheinbaren Ermordung der gemeinsamen Kinder des Menschenkönigs und seiner verdammten Feenkönigin—kein Auge trocken blieb?

Man versteht es ja angesichts der schönen und exzellent durchgearbeiteten Inszenierung wie der erstklassigen Interpretation des musikalisch und dramatisch schönen Stücks. Casella bezeichnete seine erste Oper, die wahrlich eine „Vera Opera“ ist, wie Mozart gesagt hätte, mit dem Gattungsnamen „Opera fiaba“. Er hinterließ also eine Märchenoper, die für ein großes Publikum konzipiert wurde, aber aufgrund ihrer Vielfältigkeit, ihres Witzes und ihrer Leidenschaft, vielleicht auch für jüngere Zuschauer ein guter Einstieg in die große Welt der Oper sein könnte. Die Bühnen nicht nur Italiens sollten sich in Zukunft weit öfter an Casellas Hauptwerk heranwagen—ich bin sicher, dass die Zuschauer und -hörer es ihnen danken würden. So viele hinreißende Märchenopern für erwachsene und kleinere Zuschauer gibt es ja nicht… © 2020 Der Opernfreund





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