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Pedro González Mira
Ritmo, May 2013

El holandés errante

Una producción de 2010 con dirección de escena de Martin Kušej, austriaco, asiduo en Ámsterdam y Stuttgart, ya saben ustedes, lugares donde una y otra vez suelen presentarse propuestas operísticas de impronta moderna. Pertenece a esa casta de directores de teatro que se han apuntado a la ópera, y que están interesados en reinterpretar la reciente historia de su pueblo, tomando como laboratorio a aquella. Ideal Wagner para ello, como todo el mundo sabe.

En este Holandés, por otro lado dirigido por un bastante descentrado Hartmut Haenchen, hay una reinterpretación básica, que no tiene que ver con asuntos políticos, sino con la esencia poética (he dicho poética, no ideológica) de la obra. La famosa redención del personaje central mediante el suicidio de Senta. No hay tal. En esta versión sucede lo obvio: un señor que cree que le han puesto los cuernos (el desdichado y algo lerdo Erik) agarra una escopeta y se carga a su novia y al presunto amante, nada más y nada menos que el Holandés transformado en eso, en amante, olvidándose de lo que realmente es, un muerto viviente en busca de una salida física a su problema metafísico. Hay más reinterpretaciones, chocantes pero no esenciales, que sencillamente hacen gracia. Por ejemplo, que el barco de Daland sea el de un crucero repleto de (entre otros y otras) guapas chicas que, con la excusa de que por allí hay una piscina y un spa, se pasan el tiempo dejando al aire sus preciosos cuerpos. Naturalmente, no hay barco ninguno, no el del crucero naufragado ni el de los malos marineros errantes. Lo que el director de escena propone como espacio escénico es un doble recinto cuyas partes están separadas por una cristalera.

Y en este estado físico y síquico de las cosas, los cantantes se desenvuelven con la debida profesionalidad, pero con no mucho éxito. Juha Uusitalo es un buen Holandés de presencia y voz, pero matiza poco, y, por ello, el personaje queda corto, exento de razones dramáticas. A la abnegada Senta de Catherine Naglestad le sucede otro tanto, aunque vocalmente es más plausible. Descolocado es el Erik de Marco Jentzsch, y sencillamente insustancial el Daland de Robert Lloyd. Hartmut Haenchen se mostró alicorto, sin dimensión y, a veces, frívolo. Así no se puede dirigir Wagner.

Tannhäuser

Ópera de Copenhague, diciembre de 2009. Ya ha llegado la crisis. Pero con inigualable arte y un muy competente sentido del espectáculo, la casa danesa fabrica un Tannhäuser con medios locales. La puesta en escena se encarga a Kasper Holten, 40 años, director artístico de la Casa desde que tenía 27 y autor del montaje de un Anillo en 2006. Pues bien; por aquí hay que empezar.

Es sabido que a esta ópera no hay quien le hinque el diente. Por muy buenas intenciones que se gasten, explicar lo que le sucede a la ristra de paranoicos que la pueblan constituye un verdadero problema. Holten lo intenta, y, dentro de un orden, lo consigue. Para él el personaje central escribe su propia historia. Lo hace entre agobios físicos y mentales, absolutamente ido, obsesionado hasta por la última mosca que pasaba por allí, y todo el rato comprometido por su creación. Es una gran, solvente y respetuosa con el original idea. Elisabeth y Venus son las dos caras de un mismo concepto, lo femenino, manifestado por el sexo y las buenas maneras sociales. Y la historia es clara: el artista burgués necesita de los convencionalismos, pero, todavía más, del sexo. De manera que, efectivamente, ha de formar una familia con Elisabeth, para después destruirla al lado de Venus. El dilema está servido, y, al final, la única solución posible es la muerte. Lo de la posterior redención queda bien, pero, para Holten, que a esas alturas ya ha resuelto el nudo gordiano del asunto, resulta irrelevante. Para mí también, y por eso defiendo este montaje. Es moderno, destemporalizado y todas esas cosas, pero funciona.

La función fue dirigida musicalmente por un tal Friedemann Layer, del que sólo sé que trabajó como asistente de Karajan y Böhm (le ha dado tiempo, porque ya ha cumplido los 72). Y sorpresa: no hizo lo que se podría denominar una versión de autor, pero, al menos en esta ópera, da sopas con ondas a la mayor parte de los wagnerianos que pululan por ahí, Bayreuth incluido. Hizo un cuidado y estilísticamente excelente trabajo, con detalles personales y de gran maestro. Lástima que no fuera capaz de mostrar el mismo alto nivel durante toda la representación. Dirigió con mucho respeto y delicadeza a los cantantes, que en general estuvieron bien, dentro de lo bien que se puede estar teniendo que cantar una cosa como el papel de Tannhäuser. Un imposible que Stephen Milling ensayó con una voluntad y entrega encomiables. Desde luego, dramáticamente estuvo estupendo. Siento mucha simpatía por una Elisabeth peleona, o sea, lo contrario de lo que parece ser el personaje y de lo que se suele hacer. Tina Kiberg (y el director de escena) lo entendió así, y si vocalmente cumplió sin excesos, sobre escena estuvo fenomenal. Me gustó poco, en cambio, el blando Wolfram de Tommi Akala, un cantante por lo demás bastante limitado. El resto, cumplidor.

Lohengrin

He de decir que he visto y escuchado esta “opus total” wagneriana en el orden lógico (al menos hasta aquí; después, como todo el mundo sabe, ya es otra cosa), es decir cronológicamente. Pues bien, la temperatura creativa de lo sucedido hasta aquí sube muy considerablemente en esta tercera ópera, una puesta en escena de Nikolaus Lehnhoff para el Festival de Baden-Baden del verano de 2006, dirigida musicalmente por Kent Nagano y cantada por un magnífico (en algún caso, mucho más que eso) grupo de señoras y señores. Una producción normal, sin pretensiones, bastante conceptual en su muy de agradecer grado de abstracción y lógica geometría escénica, en la que prevalecieron claramente los valores musicales de la obra. Sin duda, pero hay que decir también que gracias a su generosidad escénica, desplegada sobre una única y muy potente idea: el sentido de la colectividad. En otras palabras todo se mueve sobre un círculo cerrado cuyo centro es la historia, de la que salen enfilados los radios de cada personaje para acabar en la grandiosa circunferencia que es el coro protagonista. Y desde arriba, en descenso, una aguja de fina pero potente luz, el misterio del personaje central. A mi entender, tan sencillo como genial.

Nagano no comienza como acaba su trabajo. Tras escuchar el Preludio del primer acto, uno piensa que le espera un Lohengrin a la francesa, incluso con un cierto toque impresionista. Pero pronto el panorama va a cambiar, pues se empieza a ver colgada toda la carne que esta historia cuenta con un apremio que casi ahoga. El californiano-japonés agarra el toro por los cuernos muy pronto y acaba contándonos la historia de manera magistral, y sin renunciar a las tensiones tradicionales de una obra a la que todo el mundo reconoce esa identidad, pero que tan pocas veces uno ve puesta en práctica. Mala idea de lo romántico; esta es una terrible y negra historia que merece mucha “leña” y mucho menos romanticismo. Nagano así termina viéndolo. Y a mi entender, acierta plenamente.

Puedo entender que se critique con dureza al protagonista, Klaus Florian Vogt. Da las notas, no desafina, llega a todas y canta muy bien. Pero su angelical pasta vocal le aleja radicalmente del personaje. O no. Depende de qué se entienda por Lohengrin. ¿Un hombre-hombre que llega por allí a ponerlas todas en su sitio o una especie de cosa que no se sabe muy bien qué es, que llega en nombre de no se sabe qué enésimo grial para salvar a una acorralada, débil y desubicada mujer presa de sus propios compromisos esotéricos? ¿O nada de eso? Si lo que queremos escuchar es a un hombre, entonces este intérprete invalida la versión. Si abrimos nuestra imaginación y pensamos simbólicamente, a lo mejor un Lohengrin así no está mal. Estas palabras solo quieren sugerir, no convencer. La Elsa de Solveig Kringelborn es muy tradicional, en el buen sentido. Está bien cantada y vocalmente es canónica. Roman Trekel como Heraldo, Hans-Peter König como el Pajarero y Tom Fox como Telramund no se dejan la piel, pero cumplen bien. Y por último, algo de otro mundo, la Ortrud de Waltraud Meier, un absoluto milagro en todos los sentidos. En resumen, una gran función de Lohengrin.

Tetralogía

Kupfer-2. Ya se ha hablado varias veces desde estas páginas de la Tetralogía de Harry Kupfer. Y se ha explicado también en detalle cómo el Liceu de Barcelona presentó entre 2003 y 2004 una puesta en escena reducida de la misma. Los resultados fueron excelentes en lo escénico y regulares en el resto. Aunque esta última afirmación necesite matizaciones. El problema, el auténtico problema, no fue el equipo de cantantes (normal que en un Anillo haya desigualdad). Ni siquiera la insuficiente dirección orquestal de Bertrand de Billy. El problema fue la orquesta y (en el Ocaso) el coro. Un Wagner sonado así es inasumible. No es de recibo que un teatro como ese tenga tales cuerpos estables. Imagínense ustedes; esto sucedía en 2003, cuando todos nadábamos en la abundancia. Los problemas hoy se han multiplicado por mil.

Pero volvamos al asunto. El Teatro hizo entonces un gran esfuerzo para que subiera a su escenario la que sin duda en ese momento era la mejor producción del Anillo desde la de Chéreau para Bayreuth. Una visión futurista tras la caída del Muro (el original es de 1991, y la República Democrática Alemana se fundió con la República Federal en octubre de 1990), pero sobre todo muy comprometida con la “parte oscura” de la epopeya. Parte oscura que en la versión reducida todavía se puso más de manifiesto al prescindir de los efectos lumínicos más brillantes. Por ejemplo, el láser (en el original) de la primera escena de El oro fue un hallazgo. El público del Liceu, en fin, agradeció ese esfuerzo y aceptó las funciones con inusitada pasión.

Por repetir lo que ya en su día se explicó al detalle, entre los cantantes hubo de todo, pero seguramente estuvo allí una cierta élite del (pobre) canto wagneriano del momento. A Falk Struckmann le vino grande Wotan, Graham Clark como Loge estuvo pasadito de vueltas, Günter von Kannen fue un Alberico de rompe y rasga tirando a vulgar, Deborah Polaski estuvo muy bien como Brunilda, Linda Watson y Richard Berkeley- Steele me gustaron poco como gemelos, los dos Sigfridos de John Treleaven brillaron muy poco, etc. En realidad, tras la Polaski, hubo que esperar al Ocaso para tener a un cantante con verdadera proyección wagneriana. Me refiero a Matti Salminen, que compuso un Hagen a “otro nivel” de lo que se escuchaba y veía a su alrededor.

Tristán e Isolda

Antes de decir nada acerca de este Tristán (Nikolaus Lenhoff, Festival de Glyndebourne, 2003) es conveniente recordar dos cosas. La primera, que Lenhoff fue asistente de Wieland Wagner en Bayreuth, con Karl Böhm en el foso. Y la segunda que el director de escena alemán montó la ópera en 1971, para el Festival de Orange, contando con Birgit Nilsson y Jon Vickers.

¿Por qué este recordatorio? Pues porque el espacio escénico de este Glyndebourne es el que más puede recordar a aquel milagroso del nieto del compositor. Nada de experimentos raros: un ciclorama de fondo y, en primer plano una gran elipse canteada y escalonada, un espacio geométrico en el que a Wieland también gustaba moverse, y que Lenhoff ilumina con extraordinario acierto. Todas las inestabilidades de esta obra tremenda se manifiestan visualmente mejor sobre ese círculo inestable que circunscribe la circunferencia elíptica. Todo sucede ahí dentro, pareciendo que se va a caer en cualquier momento, pero manteniéndose hasta la eternidad. Ni principio ni fin. Amor y muerte adquieren carne ahí dentro, fundiéndose en una potente imagen cerrada y agobiante. Una espacio, además, especialmente atractivo para el juego de la cámara, cuando lo que vemos es una filmación.

Cuando en su día se escogió a Ji i B lohlávek para dirigir este Tristán la crítica británica, siempre tan circular y previsible, vaticinó que la producción se vendría abajo; B lohlávek para Janácek y esas cosas, pero Wagner, Tristán nada menos… Pero la sangre no llegó al río. El director checo no llegó a conseguir una interpretación “de autor”, pero funcionó de maravilla en el foso. Su versión fue lógica en el discurso, equilibrada, ortodoxa, de buena escuela, muy encendida, veraz, entregada, cosas todas ellas que hasta incluso algún que otro wagneriano oficial ha sido incapaz de oler. No es que sea mucho, es que es bastante.

Los cantantes. Creo recodar que lo dijo en RITMO Agustín Blanco-Bazán: he aquí una Isolda como es debido. Tras la de la Meier, que ha sido sin duda la mejor de las últimas décadas, una nueva y auténtica Isolda. Nina Stemme, que la grabó dos años más tarde junto a Plácido Domingo, hizo una Isolda de mucho carácter, muy sólida, sicológicamente granítica, sobrada vocalmente y muy entregada a la causa desde el primer sorbo del filtro hasta el último suspiro de su postrer ascenso a los espacios de las esferas. Una mujer que en escena resulta impresionante, una reina inasequible al dolor, dueña de todo lo que le rodea, una máquina de expresar. Infinita.

Junto a ella Robert Gambill sucumbe. Al menos en los dos primeros actos. Sencillamente les vienen pequeños. En el tercero, sin embargo, cuando hay que actuar más que cantar, está muy creíble. René Pape es un Marke perfecto, una vez más. Y Bo Skovhus un Kurwenal tosco y poco matizado. Conclusión: un Tristán con una puesta en escena como esta, una Isolda como esta y un Marke como este, es un Tristán al cincuenta por ciento. Pero es que un cincuenta por ciento de Tristán es como un mil por ciento de placer.

Los maestros cantores

Otra producción de Glyndebourne, esta más próxima. Fue el 21 de mayo de 2011, y para algunos (de por allí y de por aquí) supuso la consagración definitiva de Vladimir Jurowski como director de ópera. El director moscovita contó con un esta vez gracias a Dios no demasiado ocurrente David Mc- Vicar, que se contuvo bastante, ideando una puesta de corte tradicional, para la que (sabedor de que iba a haber filiación) su mayor inversión creativa fue la dirección de actores. Una gozada en esta ópera. O un martirio chino, según quién lleve la partitura en las manos. Ambos, Jurowski y McVicar obtuvieron un resonante éxito en su empeño. Sin embargo, como suele sucederles a los directores jóvenes de talento cuando se enfrentan a esta maravillosa comedia, sitúan en primer plano sus componentes sentimentales más encendidos, olvidándose de su parte más otoñal. Un poco como les sucede con el trío Mariscala-Sophie- Octavian, aquí los Eva-Sachs- Stolzing conforman un difícil de explicar trío, porque los matices que Wagner aporta a la relación se hacen infinitos. Jurowski, como otros muchos, no hacen más que la primera lectura, la que se encuentra más a flor de piel, pero el alma del conflicto no se encuentra a esos niveles, sino a otros mucho más profundos e inaccesibles. Su técnica para concertar es excelente, y es detallista y cuidadoso (mucho con el sonido), pero la música sobre la que descansa Maestros encierra tal conjunto de matices y sugerencias, que solo los muy maduros están llamados a conseguirlo.

Un buen y joven equipo de cantantes cumple con la idea de que esta pieza se puede valorar coralmente. Pero vaya (y es un ejemplo), todos sabemos que un Stolzing no es cualquier cosa: Marco Jentzsch fue un plausible Erik en el Holandés comentado arriba, pero Walther quizá le venga un poco grande. Sachs y Eva están muy bien defendidos teatralmente por Gerlad Finley y Anna Glaber, y vocalmente ajustan muy bien. Su presencia física les ayuda. Otro tanto se podría decir del Beckmesser de Johannes Martin Kranzle, bien actuado, sin caricaturizar. En realidad estos Maestros, que se ven y escuchan muy bien (sin subtítulos en español; es la única ópera de la caja que no los incluye), son un producto típico de Glyndebourne, un verdadero lujo de teatro de provincias.

Parsifal

El álbum se cierra con esta producción para la ENO, de 1999, firmada de nuevo por Nikolaus Lenhoff, que se representó en el Festival de Baden-Baden en 2004. Bajo la bastante pietista y dolida dirección de Kent Nagano, las ideas de Lenhoff vuelven a ser fundamentales para la valoración del espectáculo. Puesta en escena, dirección de actores (muy brillante) y vestuario (excepcional) son los grandes valores de este Parsifal, muy bien concertado y sonoramente explicado de Nagano, aunque bajo una concepción que a mí no me entusiasma, por parca en tensiones. Los cantantes están todos bien o muy bien. Hampson, con problemas vocales ostensibles, compone sin embargo un convincente Amfortas desde el punto de vista dramático. Ventris las da todas, y como está muy dirigido, hace un Parsifal digo de encomio. El Gurnemanz de Salminen y la Kundry de la Meier, espectaculares Y en fin, Tom Fox y Bjarni Thor Kristinsson se muestran eficaces como, respectivamente, Klingsor y Titurel. Lo más interesante de la función, otra vez la puesta en escena de Lenhoff. © 2013 Ritmo





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