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Segun Sebastian Spreng
Miami Clásica, April 2013

El laberinto poético que trazó Maeterlinck y a cuyo desafío Grieg no se atrevió, fue la llave que le abrió la puerta a Paul Dukas a componer su única ópera, Ariane et Barbe-bleue; otra de las grandes olvidadas de principios del siglo pasado que el Liceo barcelonés (vía Zurich 2005) tuvo el buen tino de rehabilitar en el mapa musical y ahora en DVD.

Se está frente a una Ariana que, siempre abandonada, asoma desde el laberinto mitológico con los acentos del cuento de Perrault transformados por la alquimia de Maeterlinck. Una Ariana que tampoco puede escapar al wagnerismo de Parsifal o no evocar al Debussy de Mélisande—como toda la ópera—ni dejarse llevar por la atmósfera densa y opresiva de la época y por ende, de su música. Una Ariana que es absoluta protagonista—tanto más que la Judith de Bartók una década después—y cuya liberación es el eje de la ópera y de esta puesta. Una Ariana que fue opacada por la escandalosa Salomé straussiana en su estreno parisino en el mismo escenario días antes en 1907.

Ópera simbolista hasta el tuétano, las interpretaciones y reinterpretaciones están a la orden del día pero, en la certera visión de Claus Guth triunfa el rigor, el distanciamiento, el ascetismo y una aparente “falta de imaginación” que construye lenta y sórdidamente la claustrofobia que el espectador debe experimentar en su recorrido junto a la heroína, hasta la resolución final.

Con su metáfora subyacente sobre la curiosidad femenina (Pandora), podría verse sólo como una ópera feminista. Afortunadamente poeta y compositor van más allá, prefieren abarcar el miedo de todos a la libertad individual, a romper con ataduras familiares y a un ambiente tóxico pero conocido. Ariana y las otras cinco mujeres de Barba Azul son víctimas del Síndrome de Estocolmo. Y así lo eligen al final, prefieren quedarse a cuidar a su carcelero protector, encerradas en el siglo XIX; sólo ella se atreve a romper las cadenas y lanzarse al futuro incierto. Ha salido del laberinto interior para irse sola “Lejos, donde aún me esperan”.

Y aquí funciona de maravillas la puesta de Guth con decorados de Christian Schmidt magníficamente iluminados á la Murnau por Jurgen Hoffmann. Puesta que en más de un sentido se anticipa al horrendo caso Fritzl (Austria, 2008) mostrando el interior de una casa alpina confortable y burguesa, cárcel helada, mastaba o clínica de Thomas Mann que perturba en su parquedad cromática y ascetismo ominoso de gris, beige y blanco propiciando una notable interacción actoral de los cantantes guiados por el régisseur alemán.

Pese a su vibrato amplio, Jeanne-Michèle Charbonnet aborda valientemente este agotador y atípico personaje, extensísimo e implacable, suerte de Tintorera straussiana que debe bregar con la exquisitez gálica de una Mignon o Dalila. La entrega de Charbonnet y su generosidad vocal disculpan por ciertas limitaciones del registro agudo. Patricia Bardon compone una nodriza (y alter ego) ejemplar desde todo ángulo y las otras cuatro esposas—la quinta es un personaje mudo a cargo de una actriz—cumplen con solvencia, sobresaliendo la joven española Gemma Coma-Alabert como Sélysette.

La breve aparición de Barba Azul tiene en el veterano José van Dam autoridad absoluta, el maestro belga exuda todo el misterio y ambivalencia requeridos.

Conocido en Miami por sus actuaciones al frente de la New World Symphony, Stephan Denève es el otro elemento fundamental del éxito. Denève plasma en la orquesta del Liceo, la densidad y transparencia necesarias, juega con los matices y una trama sonora que va agigantándose e iluminándose al mismo tiempo y a medida que avanza la saga de la protagonista.

En síntesis, una puesta que tanto escénica como musicalmente revela otra heroína injustamente postergada. Y que además, combate la percepción errónea de Paul Dukas como autor sólo de El aprendiz de brujo con una ópera que le dobla la apuesta en magia y misterio. © 2013 Miami Clásica




Ángel Carrascosa Almazán
Ritmo, March 2013

La ópera

Esta ópera, compuesta entre 1899 y 1901 y retocada en 1907 para su estreno ese año en la Opéra Comique de la capital francesa, es una partitura de gran clase. Pero se trata de una música no precisamente fácil de escuchar, sobre un argumento del famoso autor de cuentos Charles Perrault adaptado por el poeta simbolista belga Maurice Maeterlinck (el autor del libreto de Pélléas et Mélisande, 1902, de Debussy) que tampoco es de inmediata comprensión, por su estatismo y su carácter simbólico (libreto al que, por cierto, rechazó poner música Grieg, optando finalmente por el Peer Gynt de Ibsen). Curiosamente, en París se había estrenado el año anterior, 1906, otra Ariane, esta vez de Massenet (ópera cubierta hoy por el polvo del tiempo), y sólo cuatro años más tarde, en 1911, Béla Bartók completaría su magistral El castillo de Barba Azul (que no sería estrenada hasta 1918). Pero la coincidencia no sólo se encuentra en el asunto de estas óperas, sino que la propia música de Dukas y de Bartók, pese a las grandes diferencias estilísticas entre uno y otro, tienen aquí puntos en común. Como también la tienen con la del citado título de Debussy, si bien la música de ésta es más etérea y delicada, más exclusivamente “atmosférica” y menos dramática. Lo cierto es que, así como las referidas óperas de Debussy y Bartók son universalmente admiradas como obras maestras, la de Dukas apenas se representa fuera de Francia, y ni siquiera allí con mucha frecuencia. El reconocimiento de la misma se limita a la musicología (y a Schoenberg, Berg o Messiaen), pues el público apenas la conoce. Ésta que ahora publica Opus Arte es (salvo error) la primera edición en DVD, y tampoco abundan en CD: prácticamente sólo se dispone de una versión moderna, la de Erato (1984) con Ciesinski, Bacquier y Paunova, dirigida por Armin Jordan. No creo que llegue nunca a ser una ópera popular, pero lo que sí parece claro es que se trata de una obra de veras importante. La parte orquestal, magníficamente escrita, es preponderante y, salvo el “Aria de los diamantes” (de Ariadna en el Acto I), la forma y la escritura sigue en muchos aspectos los pasos del Wagner de madurez. El Preludio del Acto III es particularmente extraordinario.

La versión

Filmada en el Liceu barcelonés en junio y julio de 2011, la interpretación es destacada, pero manifiestamente mejorable en sus principales vertientes: en lo musical, la dirección de Stéphane Denève no logra diseccionar la compleja partitura con la debida transparencia; tras un primer acto algo apresurado en el que la tensión dramática se le escapa en parte, las cosas mejoran a ojos vista en los dos siguientes. Además, ni el coro ni la orquesta están a la altura de la reputación del teatro barcelonés, de gloriosa tradición: siguen siendo, quizá, su principal asignatura pendiente. La parte del león vocal recae sobre el papel de Ariane, encomendado a una soprano dramática (no lejos de la mezzo) que no se halla en su mejor momento: aunque es una buena cantante y una intérprete convincente, su voz posee ya un trémolo bastante desagradable, como lo son algunas de las notas más altas de su difícil y agotadora parte. Francamente bien la mezzo Patricia Bardon como la Nodriza, y muy gastado (sobre todo por los extremos de la tesitura) José Van Dam como Barba Azul. Bien el resto de mujeres del reparto, bastante mejor que los tres restantes y breves papeles masculinos. Lo más objetable es, en cualquier caso, la propuesta escénica de Claus Guth (me ha gustado mucho menos que su Ariadne auf Naxos con Dohnányi en Zúrich), que no ayuda precisamente al disfrute de la ópera: escenografía pobre y fea, casi blanca, como blancas son las vestimentas de todas las féminas; las anteriores mujeres de Barba Azul no aparecen demacradas y con las ropas hechas jirones, sino que simplemente parecen estar locas: ¿es por eso por lo que protegen a quien las ha oprimido hasta casi la muerte? La referida interpretación (sólo audio) de Armin Jordan es notablemente superior. © 2013 Ritmo





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