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Christine Labroche
ConcertoNet.com, October 2015

Harrison Birtwistle (né en 1934) a un sens du théâtre sûr et sa musique, épique et dramatique en soi, convient pleinement à la scène. Le rôle de l’orchestre est de première importance dans son plus récent opéra d’envergure, Le Minotaure (2005–2007), son sixième grand opéra parmi une douzaine d’œuvres lyriques destinées à la scène, enregistré ici quelques jours après la création. La clarté et l’intelligence d’Antonio Pappano, directeur musical de l’Opéra royal de Londres, soulignent la force tellurique de l’écriture musicale qui ouvre sur de vastes espaces granitiques, burinés, sous-tendus d’une houle noire, lourde de menaces, les couleurs intensément sombres, isolées ou massivement irisées, nonobstant des instants de grâce lumineux. Le chef anglais porte une grande attention au sens profond de l’action sur scène, sensible au travail du compositeur, qui met subtilement en valeur le texte et le chant sans diminuer l’impact du rôle d’un orchestre ni ombre ni écho mais partie prenante du drame qui se déroule. On peut regretter que la prise de son du film place le chant au premier plan, d’où il domine un orchestre présent mais un peu trop en retrait. On apprécie d’autant plus les trois intenses Toccatas purement orchestrales qui viennent en ouverture, après le premier rêve du Minotaure et avant le second.

Birtwistle a toujours porté un intérêt certain à la mythologie, à la tragédie antique et à l’esprit du rituel originel qui irriguent sa créativité et nourrissent son esprit indépendant. Le mythe du Minotaure ne pouvait que lui convenir bien que le porter à la scène sur le livret original du poète David Harsent fût sans doute un défi. Les inflexions et les rythmes de la voix parlée s’impriment à la ligne vocale qui, plastiquement atonale et sans effet de discontinuité malgré les intervalles souvent grands, révèle toute la puissance et la beauté de la voix des trois protagonistes principaux, Christine Rice et John Tomlinson en particulier. Les plus grands sauts de la voix, virtuoses et impressionnants, aboutissent soudain au plus aigu ou au plus grave de la tessiture pour accentuer sans emphase une émotion ou suggérer une pensée intériorisée.

Seule à appartenir pleinement au monde extérieur et au labyrinthe souterrain, la présence d’Ariane est presque permanente—sous le soleil et la lune qui brillent simultanément sur la plage brûlée de Crète, suggérée au travers d’un décor minimal aux effets de lumière efficaces, ou mystérieusement convoquée dans la sombre et sanglante arène du Minotaure son demi-frère, ou encore dans le temple surréaliste de la Pythie. Christine Rice, mezzo-soprano claire, convainc—sa voix puissante, souple vibrante et colorée, son jeu subtilement imposant. En dialogue antagoniste avec le grand Thésée de Johan Reuter, baryton, les forces s’équilibrent. Le personnage le plus problématique au niveau de la réalisation scénique est incontestablement celui du Minotaure, mi-bête, mi-homme. Le texte de Harsent sépare les deux: la bête, prisonnière du labyrinthe et sans langage, n’est homme qui s’exprime que dans ses rêves et au moment de sa mort. Son impressionnante tête de taureau, cage tissée en un épais réseau de fil de fer, symbolise cette seconde prison intérieure. Chorégraphie et mise en scène ont aidé John Tomlinson à maîtriser les attitudes et les mouvements, mais c’est à sa voix de basse sombre, ample, vigoureuse, que l’on doit les effrayants rugissements inarticulés de la bête en glissandi du grave à l’aigu, le désarroi touchant des rêves et la vive émotion ressentie à sa mort. Sa belle voix parlée préenregistrée devient brièvement celle de l’ombre de son père, le Taureau venu de la mer, entrevu en rêve.

A l’opéra, la distance crée l’illusion. Si les magnifiques plans rapprochés du film peuvent révéler la finesse du jeu subtilement ambigu d’Ariane et de Thésée et ajouter à l’effroi ressenti devant les Kères et la terrifiante Kèr d’Amanda Echalaz, splendide de fureur, ils diminuent la force des scènes du massacre des Innocents où l’on voit trop clairement les petits sacs de «sang» manipulés par les jeunes sacrifiés malgré une chorégraphie étudiée et le jeu concerté des cinq solistes, sublimé par la touchante et fragile Rebecca Bottone. Le chœur forme le troisième ensemble. A l’antique, masqué comme au théâtre grec, il crée une impression d’irréel, voire de fantasmagorique, lors des fines interventions pianissimo qui exposent la mauvaise fortune du Minotaure et de sa famille maudite mais les plans moyens pris sur un chœur qui pousse la bête au carnage transforment la violence de leur chant expressionniste en une plus banale réalité d’arène ou de cirque. Le plan rapproché sur Andrew Watts, contre-ténor, transformé en Pythie, en fausse l’image surréaliste pour en faire à l’écran la scène la moins convaincante de l’opéra malgré la présence émaciée du regretté Philip Langridge, Hiereus.

Au-delà du film, l’opéra demeure, fort, puissant, mordant, viscéral, les interprètes convaincus en parfaite adéquation avec leurs rôles et le grand orchestre percutant sous la direction d’Antonio Pappano, fortement applaudi entre les deux actes. Globalement, c’est une réussite, ce que confirme l’Opéra royal en reprenant la même production en 2013. Aboutie, scénique et éloquente, l’œuvre en soi s’imprime avec force et devrait susciter de nouvelles productions à l’avenir.

Pour Written on Skin, «écrit sur peau» comme les parchemins anciens ou «imprimé sur la peau» comme les ailes des Anges ou les impressions amoureuses sensuellement retenues par Agnès, Martin Crimp s’inspire d’un razo occitan anonyme du XIIIe siècle, Guillem de Cabestang—Le cœur mangé. Son texte poétique devient un palimpseste mêlant à vue temps anciens et modernes que les décors contrastés de Vicki Mortimer, superposés et juxtaposés comme une prédelle complexe, démontrent clairement.

Son orchestre d’un raffinement sonore encore inouï, le chant d’une expressivité fine, George Benjamin (né en 1960) en fait une œuvre magistrale, reprise au moins sept fois à travers le monde depuis la création en juillet 2012 à Aix-en-Provence. Déjà largement commentée sur ConcertoNet (voir ci-dessous), on ne peut que souligner de nouveau le miracle orchestral, les textures enluminées aux associations de timbres multidimensionnelles, et l’excellence des protagonistes, Barbara Hannigan en tête, son jeu d’actrice à la hauteur d’une voix exceptionnelle ici aux extrêmes de sa tessiture, les aigus aériens et satinés qu’ils soient doux ou violents et les graves si graves que certaines notes touchent au parler. C’est un ensemble impressionnant.

La vie tumultueuse et in fine tragique d’Anna Nicole Smith (1967–2007) inspire dès 2008 à Mark-Anthony Turnage (né en 1960) un opéra qui répond à la commande de l’Opéra royal de Londres pour une œuvre qui exploiterait «l’affinité instinctive du compositeur pour les langages jazz et pop». Richard Thomas (né en 1964), écrivain, musicien et acteur, propose un livret théâtral dans un langage extrême, le plus souvent familier et argotique jusqu’au vulgaire, qui rend peut-être parfois difficile la mise en musique. Le compositeur, cependant, ne cherche pas forcément à établir de grands thèmes mélodieux et le style de Thomas, qui peut être cumulatif, invite à ces occasions de grandes envolées rythmées et lyriques. Turnage compose une partie orchestrale aux associations de timbres hardies, colorées d’une guitare électrique, d’une basse et d’une batterie de jazz tenues par trois professionnels du genre, célèbres outre-Manche. Le résultat sonne comme l’orchestre d’une comédie musicale de haute tenue, urgente et efficace. L’aventureux Antonio Pappano en détaille le relief avec une grande précision, menant à bien une intensité croissante, son orchestre se prêtant sans peine aux rythmes parfois chaloupés et aux grands éclats intervenant staccato pour ponctuer les moments-clefs du drame.

Le Chœur de l’Opéra royal s’adapte avec souplesse et entrain à ses différents rôles qui vont de réceptionnistes, journalistes et animateurs de programmes télévisés aux cadreurs, paparazzi et autres photographes, tous avec un accent américain indéfini, mais plutôt du sud, accent adopté par la majorité des personnages. Le rôle principal demande une voix avec une puissance et une endurance wagnériennes. Eva-Maria Westbroek, soprano, physiquement au point, campe avec force et fraîcheur une Anna Nicole entre candeur, soumission et audace et révèle par l’oblique la fragilité d’un personnage, par ailleurs à la limite de l’outrancier, dont l’innocence toute relative est exploitée par ses partenaires à toutes les étapes de sa vie. Westbroek est impressionnante dans ce rôle. Très tôt l’avocat d’Anna, Stern, malgré une attirance probable, voit en elle une source de gain financier par les moyens les plus ignobles. La suave voix de baryton de Gerald Finley transmet toute l’ambiguïté de ce rôle cruel. Alan Oke incarne avec adresse le millionnaire J. Howard Marshall II, sensible aux charmes d’Anna malgré son grand âge, mais on peut regretter une mise en scène qui le rend trop carrément répugnant. La présence quasi permanente de la mère d’Anna, assurée par l’excellente Susan Bickley, mezzo-soprano, ici à la voix ferme et autoritaire, établit avec sa fille le lien viscéral d’une mère qui par ailleurs se distingue par un manque de tendresse, un détachement aigri et une désapprobation profonde.

Hormis le rôle de Daniel, le fils d’Anna, les nombreux autres rôles se résument à de brefs portraits typés et hauts en couleur, pour la plupart adéquats ou réussis, comme Grant Doyle, baryton, dans le rôle de Billy, le premier mari, miteux et abject à souhait. Les quatre danseuses érotiques qui entourent Anna aux premiers instants de son émancipation sont doublées par quatre danseuses remarquables lors d’une des scènes les plus spectaculaires de cet opéra violent et en somme…spectaculaire.

Turnage avait mis la double barre finale à sa partition en 2010 et la création en eut lieu le 17 février 2011. Le film réalisé par Andy Robbins quelques jours après la création évite l’écueil des gros plans abusifs et de l’action parfois tronquée pour le spectateur grâce au story-board de Francesca Kemp qui suit le livret et la mise en scène de Richard Jones avec intelligence. Le spectacle sur scène, entre flamboyant et tapageur, haut en couleur, pailleté et tristement «glamour», répond aux différentes situations grâce en premier lieu aux costumes sobres ou d’un luxe clinquant de Nicky Gillibrand et les lumières de Sherin et Wood qui mettent la vie d’Anna Nicole sous les feux impitoyables et l’indiscrétion permanente des projecteurs. © 2015 ConcertoNet.com





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