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Pierre Rigaudière
Avant Scène Opéra, July 2019

Le trio Benjamin-Crimp-Mitchell a fait de Lessons in Love and Violence, comme du précédent opéra du compositeur britannique quoique dans une veine bien plus tourmentée, une machine dramaturgique d’une grande puissance. Aussi machiavélique que poétique, acéré, d’une violence plus suggérée qu’exhibée, imprégné d’un sens élisabéthain de la tragédie—il se réfère, quoique de loin, à Edward II de Marlowe—le livret y est assurément pour beaucoup, mais il ne prendrait pas corps de façon si saisissante sans la force stylistique d’une musique qui l’anime avec une telle pertinence.

Une plongée immédiate dans l’action donne le ton dès le lever de rideau. Katie Mitchell a choisi de conserver la plupart du temps sur le plateau un nombre important de protagonistes, souvent même la totalité, faisant de la cour un microcosme où le huis-clos est le plus souvent illusoire et où les paroles comme les actes portent leur propre mise en scène. Les chanteurs peuvent ainsi, avec une grande ductilité, se reconfigurer rapidement dans des situations vocales diversifiées, de l’intervention soliste à l’ensemble. Le montage très dynamique de plans largement diversifiés par de nombreux points de captation—y compris un spectaculaire surplomb de la scène—renforce à l’écran ce rythme dramaturgique soutenu.

On ne reviendra pas en détail ici sur un casting de très haute volée (voir notre compte rendu du CD Nimbus), qui agit comme exhausteur d’une écriture vocale capable de caractériser les personnages avec une rare acuité tout en restant stylistiquement homogène. Les barytons Stéphane Degout et Gyula Orendt incarnent bien au-delà du texte chanté l’ambiguïté de la relation passionnelle qui unit le roi Edward et son amant Gaveston. Ils se livrent vocalement à un jeu du chat et de la souris, déclinant une subtile gradation entre l’osmose totale et les frictions calculées. À leur forte présence scénique et vocale répond celle du camp adverse, représenté en premier lieu par Mortimer, que le ténor Peter Hoare saisit dans toute sa duplicité politique, dans sa dureté implacable, sans négliger ses failles ni ses faiblesses. Sa projection puissante est claire mais pas lisse, très précise dans son intonation et modulée par un vibrato très soigneusement maîtrisé permettant un riche nuancier. Quoique pour des raisons différentes, le rôle d’Isabel, épouse du roi—Barbara Hannigan, dont George Benjamin connaît particulièrement bien les atouts vocaux pour les avoir intégrés dans Written on Skin, mais qu’il oriente ici, comme tout l’opéra, vers un discours plus tendu—est aussi décisif, car il catalyse, sans pourtant les initier directement, les événements clés de l’action. Au cynisme de la scène où elle laisse une perle précieuse se dissoudre dans une coupe de vinaigre, d’autant plus dérangeant qu’il n’exclut pas la pertinence philosophique du raisonnement qui l’engendre, répond, autre culmination de son rôle, le désarroi du moment où Isabel, tentant un dernier sauvetage de son couple, se heurte à une fin de non-recevoir.

Le ténor beaucoup plus léger de Samuel Boden campe parfaitement la candeur d’un jeune roi initié à la violence de ses futures responsabilités. L’estime dans laquelle le tient Mortimer, qui pense exercer le pouvoir en en faisant sa marionnette, est bien résumée par la façon dont il imite sur le ton d’une moquerie à peine déguisée (scène 5) la plainte du jeune monarque qui demande grâce pour le fou prétendant à la couronne (« mercy »).

Trouvaille musico-dramaturgique particulièrement féconde, la présence de trois voix polyvalentes constitue à la fois un complément de rôles secondaires (les « témoins », gens du peuple victimes de l’incurie politique du roi et de Gaveston), et un collectif qui se substitue à un chœur constitué, dont la légitimité sur scène n’aurait pas été évidente. On peut entendre dans ces voix tantôt solistes, tantôt diffuses, un rappel d’une écriture orchestrale à la fois polyphonique et conçue comme un résonateur sélectif produisant une aura autour des voix principales. Le compositeur dirige ici l’orchestre londonien avec une grande précision et dans un souci permanent d’équilibre.

Si Katie Mitchell a joué la carte d’une certaine esthétisation de la mise en scène, elle l’a fait de façon mesurée. La scène de contact rapproché entre le roi et Gaveston relève presque de la chorégraphie et, lutte autant qu’étreinte, figure de façon éloquente la nature de leur relation amoureuse. Beaucoup plus convaincant que les scènes où les enfants royaux se meuvent au ralenti, le principe de symétrie qui dresse un miroir entre les deux parties—concernant le décor au même titre que les situations scéniques—insuffle une indéniable dynamique formelle. Cette nouvelle réussite opératique force l’admiration. Elle aiguise aussi la curiosité : et si George Benjamin se risquait un jour à collaborer avec d’autres partenaires ? Quelles surprises en résulterait-il ? © 2019 Avant Scène Opéra




Thomas Vergracht
ResMusica.com, May 2019

BENJAMIN, G.: Lessons in Love and Violence [Opera] (Royal Opera House, 2018) (NTSC) OA1221D
BENJAMIN, G.: Lessons in Love and Violence [Opera] (Royal Opera House, 2018) (Blu-ray, HD) OABD7199D

Après Into the Little Hill à l’Opéra Bastille (2006), et Written on Skin au Festival d’Aix (2012), c’est le Royal Opera House qui offrait un écrin à la création du troisième ouvrage lyrique du duo George Benjamin et Martin Crimp. Au vu de la beauté des premiers opus, on ne pouvait que s’y attendre, ces nouvelles Lessons in Love and Violence touchent au meilleur.

Après la légende du joueur de flûte de Hamelin dans Into the Little Hill, et le « razo » de Guillaume de Cabestany Le Cœur Mangé pour Written on Skin, c’est à l’histoire vraie du Roi Edouard II d’Angleterre (1284-1327) – et lointainement à la pièce éponyme de Christopher Marlowe – que s’attelle Martin Crimp pour le livret de son troisième opéra avec « Sir » George Benjamin : Le Roi entretient une relation avec Gaveston, un noble de sa cour. Mortimer, le conseiller militaire du souverain (qui est au passage l’amant de la Reine Isabel), accuse ce dernier de dilapider la fortune du Royaume pour son amour (c’est l’amour « poison » qui est transgressif ici, et non l’homosexualité). S’ensuit alors un drame serré où intrigues sentimentales et politiques se mêlent étroitement. Abandonnant l’auto-narration (le livret de Written on Skin était par exemple constellé de « says the boy » ou « says the woman »), ici les dialogues vont vite, fusent, et la forme des scènes élaborée étroitement avec le compositeur, permet une œuvre bien dosée d’une heure vingt environ, où l’ennui n’a pas sa place.

La forme condensée et changeante en permanence est une des clés de la réussite de Lessons in Love and Violence. Et cela se ressent également dans la dentelle sonore tissée par Benjamin. Comme dans Written on Skin, l’orchestre est comme « écrit sur la peau » des chanteurs, accompagnant au mieux leur jeu incarné. Souvent raréfiée, l’orchestration n’en est que plus tranchante dans les climax intenses. Toutefois, c’est dans les moments de grâce aux nuances douces que l’on se fige, et spécifiquement dans les duos entre le Roi et Gaveston, tous transpercés par la douceur d’une musique simple, pure, touchante, et sans aucune concession. L’indépendance et la liberté, c’est ce qui fait la réussite des œuvres de Benjamin : pour un compositeur de la génération « dure » et élève de Messiaen, il ne tombe pas dans l’écueil d’une musique constamment violente, faîte de gestes abruptes. Toutefois, ses pièces ne se refusent rien, et surtout pas dans ce nouvel opéra : tantôt une mélodie fugace, tantôt un mélisme délicat (dans la virtuose mise en abîme de théâtre à la scène 3), mais surtout un usage de la consonance dans un contexte atonal, tout cela dans un art consommé de la teinte orchestrale et des équilibres dosés en alchimiste.

Alchimie d’une écriture vocale taillée sur mesure pour des chanteurs que Benjamin connaît bien, ne serait-ce que le couple royal : la très digne Isabel de Barbara Hannigan, qui malgré son aventure avec Mortimer, reste toujours amoureuse de son mari, le tragique et poignant Stéphane Degout, personnage bouleversant n’arrivant pas à faire face aux soubresauts de son cœur. Le ténor un brin trop claironnant de Peter Hoare en Mortimer est toutefois balancé par le suave baryton du Gaveston de Gyula Orendt, amant du Roi à la personnalité glaçante. Cerise sur un casting sensible, le haute-contre (spécifié ainsi par Benjamin) de Samuel Boden en fils du Roi rajoute une touche d’humanité candide à une trame pleine de sang, de sexe et de luttes de pouvoir.

En situant l’œuvre dans le monde contemporain, Katie Mitchell fait prendre à l’intrigue une tournure terriblement actuelle. Au travers de discrets changements de plateaux, toute l’action se déroule dans un intérieur bourgeois : un grand appartement doté d’un immense aquarium, où plusieurs toiles de Bacon trônent fièrement aux murs (le peintre des carcasses et des charognes, ce n’est pas anodin). Malgré quelques facilités visuelles qui émaillent cette création, on ne peut qu’être toujours touché par les trouvailles scéniques de la metteuse en scène. D’ailleurs, après Written on Skin et ces nouvelles Lessons, comment désormais imaginer un opéra de George Benjamin sans ces intérieurs froids où chaque élément est un symbole, ou sans ces personnages évoluant au ralenti de manière cinématographique ?

Car finalement c’est bien la somme de tous ces éléments (texte, musique, mise en scène) qui produisent cette impression si forte sur le spectateur de Lessons in Love and Violence. Chaque artiste travaille non pas avec son ego, mais en plaçant la réussite collective de l’œuvre avant tout. Et c’est de cela que naissent les grands spectacles. © 2019 ResMusica.com




Benoît Fauchet
Diapason, May 2019

BENJAMIN, G.: Lessons in Love and Violence [Opera] (Royal Opera House, 2018) (NTSC) OA1221D
BENJAMIN, G.: Lessons in Love and Violence [Opera] (Royal Opera House, 2018) (Blu-ray, HD) OABD7199D

Certaines captations – elles sont rares – rehaussent encore de grandes réussites scéniques : tel est le cas pour cette création lyrique, fruit de la troisième collaboration entre le compositeur britannique George Benjamin et son compatriote dramaturge Martin Crimp, après la révélation chambriste Into the Little Hill (2006) et la consécration plus « grand format » Written on Skin (2012). Armé de sa langue poétique incisive, Crimp a resserré le drame de Marlowe narrant la chute du roi d’Angleterre Edouard II et de son amant Gaveston au profit – provisoire – de son conseiller militaire Mortimer et de la reine Isabel. La réalisation de Margaret Williams flatte la régie exemplaire de Katie Mitchell, dans la froideur bleutée aristocratique d’un décor de Vicki Mortimer. La caméra plongeant sur la couche des liaisons dangereuses, les plans sur l’étrange lenteur de quelques déplacements, sur des visages perdus dans le reflet d’un aquarium, sur le fruit défendu… Images justes et fortes, et souvent plus marquantes que dans notre souvenir en salle, à Covent Garden (cf. no 670).

Ce que nous retrouvons intact, c’est le puits de beautésmusicales qu’alimente l’orchestre de Benjamin : unematière aéréemais donnant l’impression d’une instabilité permanente ; des combinaisons instrumentales infinies pour peindre, tout en nuances de gris, le tourment des âmes ; un art du nocturne sensuel comme de la désolation ; une science de la polyphonie et des ensembles qui nous fait regretter que le maître n’aille pas jusqu’à jouer, dans cette partition, la carte du choeur. Il va sans dire que la fosse londonienne est irréprochable sous la baguette du compositeur-chef, qui la connaît bien désormais.

On sait avec quel soin Benjamin est capable de sculpter son écriture vocale en fonction de ses chanteurs, et le nouvel opus n’y déroge pas. D’Agnès (Written on Skin, cf. no 624), Barbara Hannigan est devenue Isabel sans abdiquer son ensorcelante plasticité jusque dans l’extrême aigu – plus sonore devant les micros qu’in vivo – ni son magnétisme scénique. Animal politique blessé, le Roi de Stéphane Degout n’en impose pas moins par son rayonnement vocal et son timbre de bronze. Rayonnement et timbre qui pourraient occulter le baryton moins lumineux de Gyula Orendt, si ce dernier n’investissait avec autant de sensibilité son jeu de double homo-érotique. Chez les ténors, l’émission pointue de Peter Hoare sied à Mortimer, quand Samuel Boden maquille son jeune roi d’une vraie-fausse douceur éthérée idéale. Quelle « leçon » d’opéra contemporain, une fois encore ! © 2019 Diapason




Pierre Flinois
Classica, May 2019

BENJAMIN, G.: Lessons in Love and Violence [Opera] (Royal Opera House, 2018) (NTSC) OA1221D
BENJAMIN, G.: Lessons in Love and Violence [Opera] (Royal Opera House, 2018) (Blu-ray, HD) OABD7199D

LA TRAGÉDIE DES ERREURS

Un roi qui court à sa perte, des manipulations, des trahisons, et une partition fascinante : le nouvel opéra de George Benjamin sort enfin en DVD.

Si le dernier ouvrage de Thomas Adès, L’Ange exterminateur (voir Classica n° 210, page 62), apparaît presque trop composé – faute surtout d’une production inspirée –, Lessons in Love and Violence, créé au printemps 2018 au Covent Garden – et à ne pas manquer en mai à Lyon –, est d’une tout autre évidence, immédiate malgré sa nature de pièce adaptée de l’élisabéthain Marlowe, qu’on trouverait banalement historique si le subtil Martin Crimp, champion du retelling signifiant, n’y avait instillé, entre concision et efficacité, clarté et ambiguïté – comme pour ses précédentes collaborations avec George Benjamin –, un esprit et un ton particulièrement en phase avec notre temps : arrogance et inconscience des puissants, duplicité d’une classe favorisée, ravages provoqués par le refus de la différence (le pauvre, l’innocente, le sodomite…), intérêts privés passant au-dessus de la raison publique… sont de tous temps.

L’AMOUR EST ENFANT DE PROBLÈMES

Venant après Into the Little Hill, et surtout Written on Skin, leur troisième opus lyrique commun est tout aussi majeur, car il parle encore d’amour destructeur. Drame croisé d’un roi, d’une reine, d’un amant du roi, et d’un autre, de la reine celui-là, inconcevable face à la réalité politique d’une cour tétanisée, il n’est en rien un grand opéra sur le troublant roi Édouard II d’Angleterre. Ici, dans une chambre de palace d’aujourd’hui, avec somptueux aquarium lumineux, tableau de Bacon, lit king size et couronne d’or brillant sous écrin de verre – Vickie Mortimer s’est surpassée en ambiance suggestive –, l’Histoire s’efface devant le tourbillon exacerbé des sentiments intimes ou publics de ce roi, bientôt détrôné et assassiné, pour mettre en relief le danger de l’amour – « ce poison »dit l’ennemi et rival Mortimer – par lequel Le Roi le non-nommé perdra tout. Amour aveuglé pour un favori déstabilisant, désamour grinçant pour une reine rabaissée, manque d’amour pour un héritier qui se fera complice de la raison d’État, ce parcours est haine et honte, et pourtant, c’est le miracle Benjamin, on sympathise avec ce roi qui court à sa perte, si admirablement composé pour/par Stéphane Degout, comme on vibre pour cette reine manipulatrice et déçue qui se venge, si bien faite pour/par Barbara Hannigan. La partition ne cesse pas un instant de subjuguer, entre sens du théâtre et virtuosité d’une écriture qui porte à l’orchestre, aussi foisonnante d’invention que séduisante d’ambiances, de subtilités à peine audibles que d’éclats somptueux, tout l’ambitus d’émotion et de colère de l’oeuvre. L’écriture vocale, dense, tendue, mais au lyrisme épanoui, à la virtuosité impérative, mais jamais gratuite et toujours si formidablement humaine d’inflexions et de vie, joue, elle aussi, la totale séduction, sans rien perdre d’un sens dramatique aigu. Faut-il alors louer l’évidence d’une distribution magnifique, choisie dès la conception de l’oeuvre, avec la forte personnalité et la splendeur quasi magnétique de Degout, qui domine de toute son inquiétude – sens premier – la pourtant formidable Hannigan, tous deux fascinants de jeu autant qu’éblouissants de chant ? Ils sont rejoints côté perfection par Peter Hoare, Mortimer aussi faux de personnage que présent de chant, et Gyula Orendt, dans son double rôle de favori certain de son aura physique et sexuelle, comme de son rang, qui reviendra en double étranger pour dire sa mort au roi, et l’étonnant Samuel Boden en prince falot et indécis qui finira par refuser l’innocence et assumer la nécessaire vengeance familiale avec une autorité aussi soudaine qu’impérieuse.

Avec Benjamin au pupitre, pour porter sa leçon à l’incandescence, les choeurs du Garden en simple paysage sonore et l’orchestre sont captivants. La direction d’acteurs de Katie Mitchell, exceptionnelle tant elle sait donner de la vie aux détails les plus infimes et de la modernité de jeu à ces violences qui ont l’âge des tragédies de Shakespeare, nous réconcilie avec elle, qui nous avait tant déçus. Résultat global : un chef-d’oeuvre. © 2019 Classica



Bénédicte Palaux-Simonnet
Crescendo (France), April 2019

Déchéance et chute d’un roi anglais (Edouard II, bien qu’il ne soit pas nommé) entouré d’une épouse cynique, d’un favori, d’un baron félon et d’un fils impitoyable… En sept scènes et deux parties, vues à travers le regard des enfants tétanisés, les pulsions que le titre appelle, “amour et violence”, se traduisent en éclats de fulgurance glacée. Musique, dialogues et images claquent comme des coups de cravache. D’une beauté allusive, sans cesse imprévisible mais structurée d’une main de fer, la musique, la mise en scène, les costumes, le cadrage et l’interprétation forment une symbiose typiquement britannique. Immersion dans cet univers insulaire où la violence revendiquée dans le titre participe de la séduction de l’opéra sans, pour autant, que l’on puisse parler… d’amour. Après le succès de Written on skin (avec la même équipe) le livret de Martin Crimp offre à nouveau au compositeur un tremplin idéal. Rapide, elliptique, le texte déborde d’allusions shakespeariennes, bibliques (David et Jonathan), littéraires (la petite fille lit le Faust de Goethe). Le trivial côtoie la noirceur de la littérature criminelle anglaise, le non-sens, l’ “undestatement” et les hallucinations d’Hamlet comme l’ambivalence glorieuse d’un Oscar Wilde. De même, Purcell, Dowland et Britten hantent chaque détour de la partition. L’étirement des phrasés, le recours aux aigus en voix de tête ou l’insinuant Chœur de femmes de la scène VI trouvent leur sommet dans le duo onirique entre le roi et son double -le beau Gaveston. Discipliné à l’extrême, le travail scénique (Katie Mitchell) devient l’ingrédient même d’une poétique de la perversité dont seuls les Anglais ont le secret : douceur de miel révélant l’exquise âpreté du gingembre. Vocalement, Gyulia Orendt (Gaveston) marie ces deux ingrédients à ravir et on regrette que son rôle ne soit pas plus important. Le roi de Stéphane Degout, tendu comme un arc, diffuse une autorité et un égarement dignes des meilleurs acteurs du Globe. Face à lui, Isabel (Barbara Hannigan), en arrogante reine de magazine “people” passablement alcoolique, n’intervient vocalement que par salves en une gestuelle saccadée qui ne laisse aucune place à l’émotion et, encore moins, à la compassion. Peter Hoare, fourbe Mortimer dont le nom est repris inlassablement comme une menace ou un mantra, apparaît cauteleux, sournois, trop petit dans son costume de fonctionnaire à lunettes pour incarner la main du destin. Samuel Boden (le fils) énigmatique et Ocean Barrington-Cook (la fille) aux doux traits flamands subissent, eux, la fatalité en silence. L’orchestre de l’Opéra Royal sous la direction du compositeur tisse une étoffe âpre et changeante qui semble imprégner et traverser les personnages.

Saisissantes prises de vues aériennes renforçant l’impression d’être prisonniers, intensité des plans rapprochés dans l’échange amoureux entre le roi et son amant Gaveston, camaïeu des couleurs : le travail cinématographique de Margaret Williams en phase avec une équipe scénique motivée et unie, s’avère tout à fait remarquable avec une mention spéciale pour les cadreurs(euses). © 2019 Crescendo (France)





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