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Remy Franck
Pizzicato, August 2013

Wenn Sie sich diese Aufnahme anhören, drücken Sie davor am besten den Reset-Knopf ihres musikalischen Gehirns, damit Sie frei von Gehörtem die Dritte Symphonie neu erleben können.

Tchaikovsky sei für den Schmerz prädestiniert, er komme aus einer Sphäre des Leidens, schrieb der französische Musikwissenschaftler Michel Hoffman, und alles Glück sei bei ihm nur ein Trugbild, eine Illusion. Diese Beschreibung passt sehr gut zur Dritten Symphonie und sie passt sehr gut zu Kitajenkos Interpretation.

Die Dritte zählt zwar nicht zu den Fatum-Symphonien, jedoch ist dieses Fatum in dieser Fassung ungemein präsent. Wir begegnen hier bereits einem innerlich desillusionierten Komponisten, der mit dem ihm eigenen Lyrismus seine Welt des Martyriums besingt. Sicher, Gergiev hat das in seiner rezenten Einspielung mit dem LSO nicht so gesehen, er hat mit einem Maximum an Energie eine oberflächlich glänzende Musik produziert, in der wenig Raum blieb für für wirklichen symphonischen Atem, für die charakteristischen, lang gezogenen Steigerungen und für das Lyrische der Musik.

Die Dritte ist Tchaikovskys einzige Symphonie mit fünf Sätzen. Sie beginnt mit einem düsteren Trauermarsch, den Kitajenko in einer derart bedrückten Stimmung angeht, dass der Sensenmann dem Hörer sofort den Hals zuschnürt. Glücklicherweise reißt Tchaikovsky das Ruder herum, und der erste Satz wird zunehmend heller, wenn sich die Dur-Tonart durchsetzt. Kitajenko markiert dies, setzt deutliche Hoffnungssignale, muss aber auch hier differenzieren und misst in der Steigerung zum lichtvollen Schluss auch den düsteren Nebengedanken Bedeutung zu, ehe diese komplett verscheucht werden und der Satz seinem frenetischen Ende entgegeneilt. Kitajenko macht aus diesen 15 Minuten eine beeindruckende und spannungsgeladene Tondichtung ‘per aspera ad astra’.

Die Energie des ersten Satzes reicht nicht, um den zweiten Satz, Alla tedesca, aufzuhellen. Kitajenko bringt hier wiederum ein Meisterstück zustande, wenn er das Orchester selbst in quirligen Passagen matt klingen lässt. Der Satz bekommt so etwas von einer gespenstischen, diabolischen Unwirklichkeit. Ich muss an Pletnevs rezente Aufnahme mit dem Russischen Nationalorchester (Pentatone) denken, der auch versuchte, die Musik zu differenzieren, aber letztlich der Energie nur Kraftlosigkeit entgegensetzte und versagte, wo Kitajenko auch mit Zurückhaltung einen maximalen Eindruck erweckt.

Das hoch expressive Andante elegiaco ist zwingend in seiner langen Steigerung, in der die überlegene Formgestaltung Tchaikovskys extrem klar wird, so wie man es sonst nicht hört, und genau so deutlich wie das Widerspiel der Kräfte, in dem sie wachsen und ruhen. Es ist dies eine Feinfühligkeit, durch die erst der Weg zu den geheimen Kräften des Ausdrucks freigemacht wird und wir ins Reich des seelisch nicht mehr Präzisierbaren eintauchen.

Der vierte Satz, ein Scherzo, ist leicht gewebt, sehr klar, sehr transparent und das Tempo ideal, weil es allein aus dem Ausdruck kommt. Und dieser Ausdruck setzt auf das Traumhaft der Musik, die einen unmittelbar an Mendelssohns ‘Sommernachtsraum’ erinnert. Kitajenko bannt den Zuhörer ins Zwischenreich des Somnambulen.

Das abschließende Allegro con fuoco (Alla polacca) enthält eine groß angelegte Fuge, in der Tchaikovsky einen eklatanten Beweis seiner Meisterschaft gibt. Das Gürzenich-Orchester darf darin glanzvoll aufspielen, in einem dramaturgisch genauestens geregelten und spannungsvoll pulsierenden Satz, der justament eines der Trugbilder ist, von denen bei Michel Hoffman die Rede ist.

Ganz andere Klänge regieren Tchaikovskys Ballettwelt. Da gibt es nichts zu deuten, da dominiert nicht die Psyche des Komponisten, sondern die Handlung. Kitajenko dirigiert effektbewusst und mit großem symphonischem Atem, holt aus dem Orchester die letzten Reserven und riesige Farbkübel heraus, um Steigerungen aufzubauen, die absolut grandios sind und die singuläre Kraft dieses Dirigenten verdeutlichen, der uns immer wieder, auch in tausend Mal gehörten Stücken überrascht. © Pizzicato





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