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Album Reviews



 
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Marcus Stabler
Fono Forum, July 2017

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Guido Fischer
Rondo, May 2017

Bereits in den Eröffnungstakten knirscht es mit voller Wucht an allen Ecken und Enden. Bei den unvermittelt hineingleitenden, ultrafeinen Gesängen weiß man nicht, ob sie geradewegs vom Himmel oder doch aus dem Abgrund kommen. Und dann diese hineinbrechende Hymnik, die einem wie das laute Rufen im Walde vorkommt, mit dem man die bösen Seelengeister vertreiben möchte. Nach noch nicht einmal zwei Minuten laufen beim Tetzlaff Quartett die Erosionsprozesse auf Hochtouren, mit denen Schubert dem Leben den Boden unter den Füßen weggezogen hat. Die Suche nach Auswegen, Erlösung—zwecklos. Stattdessen dreht das Tetzlaff Quartett die Tragödienschraube langsam fester und fester. Und auch wenn manchmal das Resolute mit einer Schärfe hereinbricht, die vielleicht doch etwas zu kalkuliert wirkt, steckt einem da schon lange das Schicksalhafte und Existenzbedrohliche dieser Musik in den Knochen. Nun gibt es durchaus vergleichbare Aufnahmen, in denen das Konfliktpotenzial von Schuberts riesigem G-Dur-Streichquartett bis aufs Äußerste herausgekitzelt worden ist. Aber das Tetzlaff Quartett schafft es tatsächlich, gleich noch für möglicherweise ein und denselben Leidensschrei unterschiedlichste Ausdrucksnuancen abzurufen und hochvirtuos mit großartiger transparenter Beweglichkeit einzusetzen. Wobei einem dann eine nur scheinbar kleine, zarte Flageolett-Geste ähnlich in die Glieder fährt wie das brutalste Tutti. Nach diesem Drama in vier Akten kann man erst einmal tief durchatmen. Könnte man auch direkt beim Eröffnungssatz vom halb so lange dauernden Streichquartett g-Moll op. 20/III von Joseph Haydn meinen. Aber im nachfolgenden Menuetto sowie im Finalsatz gibt das Tetzlaff Quartett dem Kühnen und auch Zweifelnden entsprechende Kontur—bevor man im „Poco adagio“ wie selbstverständlich in eine seligmachende Musik eintaucht, die Haydn mit scheinbar einfachsten Mitteln geschrieben hat. © 2017 Rondo



Christian Lahneck
Concerti, April 2017

Das Tetzlaff Quartett spielt schon seit so vielen Jahren zusammen, und doch ist die diskographische Auslese schmal, ja geradezu karg. Jetzt kommt eine Aufnahme, die späten Schubert mit einem der Haydn-Quartette aus der „op. 20er-Gruppe“ paart. G-Dur trifft auf g-Moll. Elisabeth Kufferath, Hanna Weinmeister und die beiden Tetzlaff-Geschwister spielen wie aus einem Guss. Man mag kaum glauben, dass sich vier Musiker so haargenau aufeinander abstimmen können, nicht nur rhythmisch, sondern auch im Ausdruck. Diese Viereinigkeit bekommt bei Schubert eine wunderbare Tiefe, die Balance der einzelnen Stimmen funktioniert tadellos, jede bleibt transparent und gut hörbar, und doch ist sie immer zugleich Teil des Ganzen, ob bei den Melodiebögen im langsamen oder bei der nervösen Unruhe im dritten Satz. Wenn Haydn „con spirito“ schreibt, wird das hörbar. Beim Hören der CD könnte man allerdings meinen, dass diese Bezeichnung über jedem Satz steht. © 2017 Concerti



Rasmus van Rijn
Klassik heute, March 2017

Wäre mir diese Interpretation der beiden hier versammelten Meister in früheren Jahren begegnet, ich hätte wohl mit allen mir zu gebotene stehenden Mitteln über die geradezu haarsträubend provokante Betrachtung geschimpft, die so gar nichts mit „meinem“ Haydn, „meinem“ Schubert gemein hat. Doch im Laufe der Zeit sollte man gelernt haben, sich auch auf andere Standpunkte zu stellen und deren Blickwinkel zumindest als Möglichkeit in Erwägung zu ziehen. Was im konkreten Falle heißt: Die musikalische Nahtod-Erfahrung des rabiaten Schubert-Quartetts und das zerklüftete, erschreckend wilde, völlig aus dem klassischen Lot geratene Opus 20 Nr. 3 des Eszterházyschen Hofkapellmeisters so über sich ergehen zu lassen, wie sie uns hier hypothetisch entgegenklingen—bis zum röchelnden Verstummen mitunter, wie über fernen Nebellandschaften zuckende Blitze oder Seismogramme nicht mal mehr erschütterter, sondern am Boden liegender Seelen, die kaum noch in der Lage sind, ihre letzten Visionen von Gesang und Schönheit zu lispeln…

Ich lasse mich also darauf ein. Finde auch mancherlei klanglich raffinierte Momente, beeindruckende Tremolandi-Strecken (bei Schubert), die weniger grollen als fauchen wie die schwefelhaltige Zugluft am nicht ganz geschlossenen Tor zur Hölle. Ja, das kann man so machen. Doch wenn, dann muß es fesselnd bleiben und nicht zu Stereotypen herabsinken wie im Andante con moto etwa, wo die Sechzehntel-Achtel-Aufschreie (fz) zwischen den brodelnden p-ff-p-Wölbungen so regelmäßig-gleichbleibend abgespielt werden, daß sich ein (vermutlich unbeabsichtiger) Automatismus eingestellt: Beim nächsten Mal weiß ich, was kommt, und der dezent emporgehaltene Handrücken verbirgt nur mühsam mein Gähnen.

Bei Haydn ist’s prinzipiell nicht anders. Ganz äußerlich: Die erste Phrase des Kopfsatzes ist nicht, wie TQ im beigefügten Gesprächstext behauptet, fünf Takte lang, sondern sieben. Weit weniger äußerlich: Die extrem fragmentierte, gewiß aufsehenerregende Ruinenlandschaft des g-moll-Quartetts stammt nicht aus der Feder eines resigniert habenden Junkers von Bleichenwang, sie ist der Sturm-und-Drang dessen, der gerade in damaligen Jahren nicht nur ein-, sondern „vielmoll” die Perücke in die Ecke geschmissen hat. Davon müßte vielleicht doch etwas erhalten bleiben, und sei’s auch nur in der unschematischen Nuancierung der Valeurs, die diese grandiose Partitur enthält. Dass ausgerechnet im allerletzten Takt des Finalsatzes dem Cello ein winziges Ritardando entfährt, ist ein abschließendes Indiz für den Riß zwischen Anspruch und Einlösung: Hier handelt es sich durchaus, wie TQ im beigefülgten Gesprächstext sagt, um das „Bild von einem Choleriker, der vom Hundersten ins Tausendste springt, auch mit einem ständigen wilden Wut-Gestus” umherfährt. Einem solchen „Wütherich” müßte dann freilich die Zornesröte ins Gesicht schießen—und wenn er endlich durch ist mit seinem Rasen, dann ließe er sich nicht erschöpft ins Fauteuil fallen, sondern löste sich vor den Augen des Betrachters unvermittelt in Nichts auf. Eine tobende Sprechblase, die leise zerplatzt. Dazu hätte er aber vorher—toben müssen. © 2017 Klassik heute



Werner Theurich
Spiegel Online, March 2017

Die Zukunft klingt nicht immer hoffnungsfroh und licht, auch wenn sie von kultivierten Streichinstrumenten musikalisch ausgemalt wird. Als Franz Schubert 1826 das Tor zur Kammermusik-Zukunft öffnete, mochten das zeitgenössische Kritiker und Musikprofis erst mal gar nicht. Schubert hatte Beethovens letztes Streichquartett op. 130 gehört, das mit der Großen Fuge, und war erschüttert und begeistert zugleich.

Sein eigenes Spätwerk, dessen öffentliche Premiere er nicht mehr erlebte, wurde nicht nur vergleichbar voluminös, sondern klang auch spröde und revolutionär. Mit sinfonischen Dimensionen (rund 50 Minuten Spieldauer), ungewöhnlich vielen Doppelgriffen und einer formalen Ausweitung und Neuerforschung der Quartettform stellte Schubert viele Musiker seiner Zeit vor schwere Aufgaben. Und das Ergebnis klang noch nicht einmal gefällig, so ganz ohne übliche Harmoniefolgen. Kein Hitmaterial, würde man heute sagen.

Revolution in sinfonischen Dimensionen

Kann man aber auch anders sehen: Der deutsche Violinist Christian Tetzlaff und seine Schwester Tanja, Violoncello, bilden gemeinsam mit Hanna Weinmeister (Viola) und Elisabeth Kufferath (Violine) das Tetzlaff Quartett, und für ein Ensemble von so exzellenter Qualität kommt diese Herausforderung gerade recht.

Die häufigen Dur/Moll-Wechsel, die vielen Tremolostellen und die damit verbundene eigenwillige Dramaturgie lassen sich durchaus aufregend gestalten, und so kommt auch über die Marathon-Distanz dieses Werkes ständig Hochspannung auf. Knochentrocken und hart auf den Punkt setzen die Tetzlaffs die Akzente: Nie klang Schubert ausdrucksvoller, und selten wurde er kammermusikalisch mit solcher Schärfentiefe ausgelotet.

Nach dem extrem aufgefächerten Kopfsatz mit seinen 20 Minuten mutet das sechsminütige Scherzo/Satz drei wie ein scharfer Digestiv an, bevor das abschließende Allegro assai noch einmal die Sprache des Beginns aufnimmt, aber in positive, emotional aufsteigende Atmosphäre überführt. Aus dem Rauen ins Licht: Fast atmet man auf.

Nur scheinbare Idylle bei Haydn

Und zum Beweis, dass auch in der scheinbar idyllischen, klassischen Klassik von Joseph Haydn nicht alles klar und streng und abgezirkelt war, setzt das Tetzlaff-Quartett dem Schubert-Endzeitstück ein entsprechend sprödes Werk vom Erfinder des Streichquartett-Gedankens gegenüber. Auch hier probiert der Komponist neue Wege aus, auch wenn Schöpfer Haydn erst kurz zuvor die Regeln für das Genre geformt hatte. © 2017 Spiegel Online





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