»So wahr ich treu und immer nüchtern«

Zur Neuinszenierung von Nicolais »Die lustigen Weiber von Windsor« im Staatstheater am Gärtnerplatz

»Don Giovanni und Sir John sind von Beginn an die vom Schicksal gezeichneten Verlierer, und die Tragikomik Falstaffs liegt einfach darin, dass er – anders als sein spanischer Namensvetter – irgendwann versäumt hat, die Konsequenz aus dem Unabänderlichen zu ziehen.«

Peter Marginter

Der Gedanke, dass Sir John ein in die Jahre (und in eine andere Gewichtsklasse) gekommener Don Giovanni ist, der die Höllenfahrt verweigert und sich stattdessen im Wirtshaus im wahrsten Sinne des Wortes breitgemacht hat, wurde mehrfach geäußert. Zwar hält sich auch Falstaff für unwiderstehlich, aber der Libertinismus ist, altersbedingt, dem Hedonismus gewichen. Ein sinnenfrohes Leben braucht ein garantiertes Grundeinkommen. Für dieses sollen, so sein Wunschtraum, die »Weiber« sorgen, an deren »Lustigkeit« – oder besser, an deren überlegenem Witz – Falstaff scheitern wird.

»Weiber« und ein alter weißer Mann

Der Begriff »Weiber« will uns heutzutage nicht mehr über die Lippen gehen. An Shakespeares »wives« angelehnt, werden Windsors Frauen nur über ihre Zugehörigkeit als »Eheweiber« definiert, bestrafen aber die Eifersucht und Engstirnigkeit ihrer Männer bzw. Väter ebenso wie die Frechheit Falstaffs. Aus dem Titel der Oper kriegt man das ungeliebte Wort nicht weg; im Text jedoch hat die Regisseurin Brigitte Fassbaender dafür gesorgt, dass die Frauen nur von den Männern »Weiber« genannt werden, sich selbst aber als »Frauen« bezeichnen: »Frauenlist«, »Frauenehre« etc. heißt es denn hier.

Apropos heutzutage: Eine neuere Sichtweise erkennt in Falstaff den modernen Inbegriff des Schreckens, den »alten weißen (heterosexuellen Cis-)Mann«, dem jede Schlechtigkeit zugetraut wird. Einem solchen dürfen wir wohl auch das ansonsten verpönte »body shaming« verpassen. So viel aber wir ihn aber auch »shamen« mögen, er selbst schämt sich keineswegs. In den »Lustigen Weibern« thematisiert Falstaff seinen Bauch zwar nicht, spielt dafür aber regelmäßig auf seine Schwäche für den Alkohol an: »So wahr ich treu und immer nüchtern« lautet sein fadenscheiniger Liebesschwur an Frau Fluth, und sein »Büblein klein an der Mutter Brust« ist der größte Schlager der Oper geworden. Das berühmte Trinklied war übrigens das letzte Stück, das Nicolai der Partitur eingefügt hat, und das erst drei Wochen vor der Uraufführung.

Ein »Italiener« aus Königsberg

Carl Otto Ehrenfried Nicolai wurde, wie Immanuel Kant, E.T.A Hoffmann, Käthe Kollwitz sowie die Komponistenkollegen Werner Richard Heymann und Willi Kollo im preußischen Königsberg geboren, lange bevor es russisch und in Kaliningrad umbenannt wurde. Und er hatte die gleiche kurze Lebensspanne wie Frédéric Chopin: 1810 bis 1849. Dabei war es dem um einige Monate jüngeren Deutschen aber nicht einmal gegeben, sein 39. Lebensjahr zu vollenden – wie er auch den durchschlagenden Erfolg seiner Shakespeare-Vertonung nicht mehr erleben sollte.

Otto Nicolais musikalischer Stil war weniger schwärmerisch-melancholisch als jener des gleichaltrigen polnisch-französischen Klaviertigers, sondern zupackend, der niveauvollen Unterhaltung verpflichtet. Der Begriff »biedermeierlich« kennzeichnet Nicolais Musik nur unzureichend; er stand vielmehr im Übergang zwischen Klassik (Mozart und Beethoven stellten auch die Grundpfeiler des von Nicolai geleiteten Gründungskonzerts der Wiener Philharmoniker 1842 dar) und Opernromantik. Wobei er – auch hier: Ungnade des frühen Todes – den Schaffensbeginn Richard Wagners zwar noch wahrnahm, aber nicht mehr Zeuge von dessen Höhepunkten werden durfte.

Was überraschen mag: »Die lustigen Weiber von Windsor« waren nicht nur Nicolais letztes Bühnenwerk, sondern auch seine erste und einzige deutsche Oper. Den Großteil seiner Studien und seiner Karriere als Opernkomponist absolvierte er in Italien, von der hohen Qualität seines 1840 in Turin uraufgeführten »Il templario« konnte sich ein heutiges Publikum bei den Salzburger Festspielen 2016 überzeugen (die Hauptpartie verkörperte unter allgemeinem Jubel Juan Diego Flórez).

Hector Berlioz, nicht nur genial-visionärer Komponist, sondern auch hellsichtiger Kritiker (er erkannte auch schon das Genie Georges Bizets angesichts der meistenteils verrissenen »Perlenfischer«) hörte die Wiener Fassung des »Proscritto« und stellte fest, dass »der letzte Akt, bewunderungswürdig in jeder Hinsicht, Nicolai meiner Ansicht nach unter den Komponisten an sehr hoher Stelle ansiedelt«. Dagegen verwundert es nicht, dass der Wiener »Kritikerpapst« Eduard Hanslick, der auch Wagner und Verdi mit Verachtung begegnete, Nicolai vorwarf, sein Talent mit der Komposition italienischer Opern verschwendet zu haben.

Nicolai selbst machte es sich zum Ziel die angeblich (und noch in Wagners »Meistersingern« so dargestellten) antagonistischen Musikkulturen Deutschlands und Italiens in seinem Schaffen zu versöhnen. »Die lustigen Weiber« sind sein gelungenster und tragischerweise letzter Versuch.

Ein Wiener aus Kassel

Der Librettist Salomon Hermann Mosenthal entstammte einer jüdischen Kaufmannsfamilie und wurde 1821, elf Jahre vor Nicolai, in der Hauptstadt des Kurfürstentums Hessen geboren. Die Eltern sahen ein polytechnisches Studium für ihn vor, doch Salomon entschied sich für die Poesie, und dafür, 1842 eine Stelle als Hauslehrer in Wien anzutreten. Sein Arbeitgeber, Moritz Ritter von Goldschmidt, war Prokurist des Hauses Rothschild. In der pulsierenden künstlerischen Atmosphäre der Residenzstadt schloss Mosenthal Freundschaften mit Malern, Sängern, Dichtern und begegnete sogar seinem Idol Franz Grillparzer. 1846 wurde sein erstes Bühnenwerk, das Volksstück »Der Holländer Michel«, am Theater in der Josefstadt uraufgeführt, mit dem Drama »Deborah« landete er zwar zunächst nicht am Burgtheater, aber an Bühnen in Hamburg, Brünn, Berlin, München und am Theater an der Wien. Auch in London, New York und Skandinavien sollte »Deborah« ein Erfolg werden und Mosenthal international berühmt machen. Er erhielt eine Stelle im Ministerium für Kultus und Unterricht, schrieb daneben aber weiter, etwa das Volksstück »Der Sonnwendhof«, das 1854 am Wiener Burgtheater uraufgeführt wurde. 1868 wurde er in die Direktion der Wiener Gesellschaft der Musikfreunde gewählt. Als deren Vizepräsident gewann er großen Einfluss auf das musikalische Leben Wiens und war ein gern gesehener Gast in den aristokratischen Salons. Der Regierungsrat wurde 1871 geadelt und durfte sich fortan Ritter von Mosenthal nennen. Erst in späteren Jahren verlegte er sich wieder auf das Verfassen von Libretti, so zu Franz Dopplers »Judith« (1870) sowie zu Karl Goldmarks »Die Königin von Saba«, Anton Rubinsteins »Die Maccabäer« und Ignaz Bruells »Das goldene Kreuz«, die allesamt im Jahre 1875 uraufgeführt wurden. Das Mitte der 1840er Jahre entstandene Textbuch der »Lustigen Weiber von Windsor« hingegen ist ein Werk aus Mosenthals frühen Wiener Jahren.

In seinem wichtigsten Werk, »Debora«, formulierte Mosenthal: »Und Christ und Jude werden – Menschen sein. Wenn Bruderliebe unser einz’ger Glaube, dann ist die Stunde des Messias da.« Versöhnung war sein Ideal, und einen versöhnlichen Schluss – abseits religiöser Themen – trägt auch sein Libretto für Nicolai.

Am Gärtnerplatz …

… waren ab dem 19. Jahrhundert wohl schon »Weiber von Schorndorf«, »von Georgien« und »vom Viktualienmarkt« zu erleben gewesen, jene aus Windsor erreichten allerdings erst relativ spät, nach der Mitte des 20. Jahrhunderts, das Repertoire dieses Hauses.

Am 19. Dezember 1963 inszenierte Arno Assmann »Die lustigen Weiber von Windsor« in einer Ausstattung von Max Bignens, Kurt Eichhorn hatte die Musikalische Leitung. 122 Vorstellungen dieser Produktion sollten folgen. Während der Intendanz von Kurt Pscherer fanden sogar zwei Premieren des Werkes statt: die erste am 20. Februar 1976 (Musikalische Leitung: Franz Allers, Inszenierung: Ulrich Brecht, Ausstattung: Thomas Richter-Forgách, 27-mal), und am 15. Oktober 1981 folgte die hochgelobte »biedermeierliche« Inszenierung von Hellmuth Matiasek (Musikalische Leitung: Klaus E. Schneider, Ausstattung: Monika von Zallinger). Diese Produktion erreichte in München 64 Vorstellungen und begleitete auch die Japan-Tournee des Hauses im Juni/Juli 1990. Intendant Klaus Schultz ließ die »Lustigen Weiber« genau 25 Jahre nach der letzten Premiere, am 15. Oktober 2006, von Julia Riegel neu inszenieren (Musikalische Leitung: Adrian Müller, Choreografie: Philip Taylor, Ausstattung: Caroline Neven du Mont), 18-mal wurde diese Version gezeigt.

Die Premiere der »Lustigen Weiber von Windsor« am 26. April 2024 war somit die 233. Vorstellung des Werkes am Staatstheater am Gärtnerplatz.

Wir vergeben uns nichts, wenn wir vergeben

Noch ein paar Worte zur aktuellen Fassung: In die ausufernden Dialoge, die Nicolai selbst verfasst hat, wurde beherzt eingegriffen. Nur das Allernotwendigste wird gesprochen, und das in einem etwas moderneren Ton, so wurde die altertümliche Anrede »Ihr« fast durchgehend zum »Sie« geändert. Die – ebenfalls reichlich überholte – Lächerlichmachung des Franzosen Dr. Cajus, die im Original durch einen geradezu unerträglichen Akzent der Figur samt allen möglichen, unmöglichen und vor allem schwer verständlichen Verballhornungen bewerkstelligt wird, wurde ebenfalls bereinigt; Cajus ist ein lächerlicher Charakter, weil er sich selbst so ernst nimmt, nicht, weil er Franzose ist.

Und sollte der Begriff »Muhme« nicht durch die modernere »Tante« ersetzt werden? Brigitte Fassbaender bestand darauf, dass nicht nur das witzige Wort erhalten bleibt, sondern auch eine leibhaftige Muhme auf der Bühne zu sehen war. Ebenso hat die Regisseurin in ihre Fassung der »Lustigen Weiber« auch einige augenzwinkernde Anspielungen eingefügt. So lässt Herr Fluth dem Falstaff in der vierten Szene keine Flasche Madeira, sondern eine Flasche »Hypocras mit Ingwer«, den aus dem »Rosenkavalier« bekannten Gewürzwein, überbringen. Im Finale resignieren die gefoppten Eltern vor der Schläue des Liebespaars ebenfalls mit einem »Rosenkavalier«-Zitat: „San halt aso, die jungen Leut!« Und die allerletzten Worte Falstaffs sind aus Verdis Oper entlehnt, ein Motto, dem wir uns gerne anschließen: »Alles ist Spaß auf Erden!«

Wir können nicht anders, als es den Bühnenfiguren gleichzutun und dem dicken, alten, weißen Mann am Ende zu vergeben. Weil er den »Weibern« Gelegenheit gegeben hat, sich als Frauen zu behaupten; weil im Windschatten seiner Bestrafung eine zauberhafte Liebesgeschichte gegen den Willen verbohrter Eltern triumphiert; weil er sich so herrlich blamiert und seine Lebensfreude dabei dennoch nicht eingebüßt hat. Falstaff gelobt Besserung, und vielleicht wird sie durch das in dieser Inszenierung ihm zugedachte Happy End (er darf den Schluss Arm in Arm mit der Muhme verbringen) auch möglich. Aber sollte er doch wieder »sündigen« – und vieles spricht dafür –, werden wir wieder bereit sein, ihn liebevoll zu verlachen und unserem »inneren Falstaff« schlussendlich das zu schenken, was Nicolai und Mosenthal anstrebten und was wir alle dringend nötig haben: Versöhnung.

Christoph Wagner-Trenkwitz